Regreso al entusiasmo

Algunos libros, E. M. Forster
Alpha Decay, Barcelona: 2018

Les contaré una anécdota: cuando vivía en Madrid, mi piso, situado en un segundo piso, daba a un descampado que era ideal para arrojar por la ventana los libros que me desagradaban. Y alguno voló, especialmente en los meses de verano, en los que dormir era una tarea imposible y castigaba parte de mi irritación lanzándolos con todas mis fuerzas. Eran como crías de pájaro que empezaban a volar pero aún no conocían la técnica por completo. Después, al recapacitar y ver la tontería que había hecho, bajaba a recogerlos. Era joven (apenas unos veinticuatro o veinticinco años) y bastante estúpido, pero a menudo he deseado conservar una parte de esa desinhibición (que yo me empeñaba en ver como libertad), y trato de repetir el gesto, esta vez mentalmente, al toparme con un libro que me incordia por algún motivo. No es este el destino de Algunos libros, ni mucho menos es el caso de la obra del inglés Edward Morgan Forster (1879-1970).

E. M. Forster es más conocido por novelas como Pasaje a la India, Una habitación con vistas, o la deliciosa Regreso a Howards End (conocida también con el título de La mansión), en la que sintetiza todo aquello que añoramos de la novela victoriana y que ya no podremos recuperar nunca más. También es autor de una de mis novelas favoritas de ciencia ficción, La máquina se para. En el volumen que comento comprobamos que, además, Forster es uno de los mejores en el arte de la reseña: aun permitiéndose el lujo de dejar algún rastro de su opinión personal (y digo rastro, porque nunca la opinión es importante), consigue hacernos ver el interior de los libros que comenta, como si nos mostrara las cubiertas y nosotros pudiésemos escrutar una parte sustancial de su interior. Ahí reside el principal valor de Algunos libros y su paradoja: que desde una emisora de radio como la BBC (cuyo fin era educar antes que entretener) leamos por puro y simple entusiasmo. En una época en la que el entusiasmo estaba mal visto (parte de sus daños colaterales cristalizaron en la Segunda Guerra Mundial), Forster decía que el problema no era el entusiasmo en sí, sino hacia dónde estaba enfocado.

El libro más parecido a este que he encontrado es Si mi biblioteca ardiera esta noche, una recopilación de ensayos de Aldous Huxley, muy premonitorio (su biblioteca acabó ardiendo), y cuya conclusión encajaría muy bien con la visión de Forster: al final, lo único que busca un lector en tiempos difíciles es una pila de buenos libros. Tiempos tensos, sin duda, fueron aquellos en los que Forster dio sus charlas radiofónicas: de la Segunda Guerra Mundial a los inicios de la Guerra Fría y la Independencia de la India. No se nos escapa el detalle de que estas emisiones iban dirigidas tanto al oyente británico como al de la colonia. No obstante, a pesar de la acogedora imagen del británico rodeado de libros, el propósito de estas charlas (que se prestarían al actual formato del podcast) no es tanto ayudarnos a construir una buena biblioteca, sino comentar mensualmente parte del aluvión que ya eran en aquella época las mesas de novedades. Forster habla desde su actualidad, y la mayor parte del tiempo no conoce la cantidad ni forma de su audiencia (si bien tenemos datos que confirman que el público de Algunos libros era indio e interesado en la literatura occidental). No necesita una relación estrecha con el oyente, porque cuenta con su entusiasmo. Lo mejor de esta actividad de la lectura es que sus aficionados estamos más capacitados para la sorpresa y el descubrimiento que quien no lee; es el único rasgo que nos distingue, esta íntima unión con la serendipia que siempre huye del artificio de los planes de fomento de la lectura. Y es por ese carácter impredecible que acompañan las buenas lecturas que seguimos necesitando libreros y conversaciones alrededor de un libro.

Un ejemplo de este entusiasmo practicado por Forster (véase el episodio dedicado a Yeats y Eliot) lo hallamos en la charla que abre esta selección (a cargo, junto con la traducción, de Gonzalo Torné), de título revelador: «¿Son útiles los libros?» Allí distingue entre los libros (o las razones detrás de ciertos libros) para informarnos de la consistencia y costuras del mundo que nos rodea, los que nos llevan a ampliar la imaginación o espesar la realidad, y los que nos proporcionan ayuda, que nunca nos sobra:

Nuestro tercer motivo para leer es que con frecuencia necesitamos ayuda. El mundo actual se transforma progresivamente en un lugar difícil y peligroso, y nos beneficia toda la ayuda que podamos obtener para movernos en él. (…)

El oyente puede sacar cuentas de qué manera tan distinta vivimos y nos sentimos hoy, con independencia de nuestra edad. Estamos asustados y se amontonan los motivos por los que podemos sentir un miedo justificado. El mundo no solo no es ahora más seguro, sino que se ha vuelto un sitio mucho más peligroso. Existe un riesgo real de que la civilización europea estalle, las cosas no van mucho mejor en Oriente, y la esperanza de que las guerras se «civilizasen» se han visto frustradas. (…)

… lo que estoy buscando son libros que nos ayuden a nosotros mismos, como individuos, a sobrellevar las responsabilidades asociadas a nuestros roles sociales, libros que nos enseñen a ser valientes, sensibles y amables. La sensibilidad y la valentía son las dos virtudes que más perseguimos hoy en día, lo pienso así porque la primera renueva el valor del mundo y la segunda nos enseña a no tener miedo. La época en que vivimos no nos permite cerrar los ojos. Si lo hiciéramos perderíamos el contacto con las cosas buenas que existen y no impediríamos que el sonido del terror siguiese llegando a nuestros oídos: enloqueceríamos. Lo que pretendemos es poder mirar a la vida tal y como es y al mismo tiempo abrazarla, y estoy seguro de que la especie de libros de la que voy a hablarles a continuación va a serles muy útil en este empeño.

Algo que me divierte de asistir a estas charlas, es ver a un Forster absolutamente consciente de su propósito, más allá de la descripción y recomendación de títulos, precisamente porque se abre camino entre libros: uno a veces se imagina a Forster apartando las pilas de libros a su paso. Se separa de un discurso lógico e inductivo, no porque el discurso bien construido sea improcedente (de hecho, la crítica debe estar insertada en un discurso), sino porque cuando emprendemos una lectura, rara vez lo hacemos siguiendo una planificación. Como escribió Wislawa Szymborska, «tuve yo razón,/ pero la razón no da fruto». La tragedia del lector común es que no suele saber qué es lo que le atrae de una lectura u otra y se guía por su estado de ánimo, dejando el razonamiento para después.

En el epílogo que cierra el tomo, Zadie Smith señala que Forstar acierta a menudo. He intentado responder a la pregunta de por qué es así, y he llegado a dos posibilidades, o conclusiones:

a) Forster como ejemplo para el oficio de lector. Suelo decir en tono de broma (aunque en el fondo así lo creo) que escribo novelas para así poder dedicarme a la profesión que más me gusta, una profesión peor pagada y considerada, como es leer y comentar esas lecturas. E. M. Forster menciona que esta inclinación a la lectura como oficio es un indicio de novelista limitado, y lo curioso es que se sitúa a sí mismo como ejemplo. El lector «profesional» emplea una parte importante de su tiempo escogiendo la siguiente lectura. Elegir es fundamental; si uno aprende a hacerlo bien, tiene una enorme libertad para divagar, lo que es divertido y perspicaz. Está muy extendida en la actualidad la idea de que escribir reseñas y mantener contactos con el entorno editorial es incompatible. Nada más lejos de la verdad. El problema no es que un autor de reseñas reciba libros o tenga una vida de novelista: Forster recibía libros y era novelista. El problema es la incapacidad de distinguir entre lectura y escritura (dos actividades distintas), el problema es la falta de imaginación, y esa tendencia obsesiva con que los demás lean lo que a nosotros nos gusta. El entusiasmo, al contrario de lo que se piensa debido a su rápido contagio, es una fuerza individual. Por eso entiendo a quien prefiere ser lector y no quiere que nadie lo sepa: los editores y los escritores nos abalanzamos sobre estas pobres gentes para extraerles toda la atención posible.

b) Otro factor que Forster hace bien en resaltar es la importancia del fallo. El lector entusiasta sabe equivocarse. Muchos de los problemas que tenemos con nuestros índices de lectura están relacionados con que no sabemos equivocarnos, con no admitir que una mala lectura forma parte esencial, es casi necesaria, de nuestro historial. Paradójicamente, aunque de un modo no exento de razón, cuando aprendemos a equivocarnos nos aproximamos al acierto. Por lo tanto, necesitamos más lectores, pero lectores que se dejen conducir por el juego, que se olviden por completo de las modas, los intereses y los prejuicios, que abracen la (su) curiosidad más profunda, que lean al ritmo que sea, pero que lo hagan desde el entusiasmo, la virtud de la sensibilidad, y disfrutando de sus errores; es la valentía a que antes hacía referencia nuestro autor.

Como no quiero desvelar mucho más del contenido de este libro, me aventuraré a una breve imitación de cómo Forster comenta los libros. Para ello utilizaré una recopilación de textos de Karl Kraus que encontré olvidado en el estante de una biblioteca pública de Barcelona. Antes tiraba libros, y ahora los imito. Supongo que eso es la madurez, o algo similar:

Existen columnistas tan asociados al medio de comunicación en que publican sus textos que, cuando estos desaparecen, el medio corre peligro de desaparecer. Lo que ya resulta más complicado es ver revistas compuestas prácticamente por un solo hombre: Karl Kraus editó Die Fackel («La Antorcha») durante 37 años (novecientos números), y desde sus páginas desarrolló una sátira que vivía con el lenguaje. Fue una revista crucial en la cultura vienesa de comienzos del siglo XX, llena de pequeños ensayos que podían ir desde la lectura de Kafka o la reflexión delante de un surtidor, hasta un análisis de la cartelería austríaca (sin dejar de señalar sus errores gramaticales y sus augurios de nuevas guerras). La selección que conforma Escritos, editada por la excepcional colección La balsa de la Medusa, no es uno más de la media docena de conjuntos de textos con los que Kraus ha llegado al lector español. Para ser exacto, debería decir que ninguna selección de escritos de Karl Kraus es como las demás, dado que su obra viene en parte condicionada por el criterio de revisión que el encargado de su edición haya utilizado: reunión de aforismos, tratados contra los periodistas, dichos, poemas o crónicas. En esta antología, en particular, vemos al Kraus más desatado, al más excéntrico, y también al más preocupado por la degradación del lenguaje. Hay algo de irresponsable detrás de estas compilaciones, una renuncia tácita (por nuestra parte como lectores y por parte de los editores) a leer su obra completa, de ahí que nunca nos cansaremos de leerla.

Locura en vilo

La sublime locura de la revolución, Indro Montanelli
Gallo Nero, Madrid: 2015

Muchos descubrimos las cualidades de cronista de Montanelli gracias a su imprescindible Historia de Roma (publicado por vez primera en 1959, tres años después de los acontecimientos recogidos en el libro que comentamos ahora), donde con un estilo no exento de humor narraba la fundación, auge y caída de esta civilización. En cierto modo, La sublime locura de la revolución compone los primeros compases de lo que podríamos marcar como la gran hybris de los sistemas totalitarios: aplacar la protesta de quienes en un principio forjaron su edificación. Fue un síntoma de terrible orgullo en el que perecieron tanto el Imperio Romano como la URSS, potencia que dio nombre a la expresión tan gráfica de «gigante con pies de barro», cuya imagen vemos deshacerse mientras transitamos por las vibrantes columnas de Montanelli.

El 23 de octubre de 1956 se produjo en la capital de Hungría una insurrección popular, primero estudiantil, luego de campesinos y obreros, y por último intelectual. En realidad, fue en Polonia donde saltaron las primeras chispas de huelgas y manifestaciones contra el Gobierno durante el mes de junio. El malestar por las rápidas y duras represiones provocaron el desplazamiento de la masa crítica de Varsovia a Budapest. La petición estaba condenada a la imposibilidad: el restablecimiento de la democracia, la retirada de las tropas soviéticas, la rehabilitación de Lászlo Rajk (procesado y ahorcado injustamente por el régimen de terror estalinista). Cuando Montanelli envió su primera crónica desde Viena, el 29 de octubre, la revolución húngara había terminado su jornada con una carnicería: ráfagas de un tanque, enviado según los testigos por la policía secreta; una multitud desarmada contra ametralladoras y bombas de mano;  el suicidio de un coronel de la Honvéd que había suministrado armas a un grupo de estudiantes. Al leer los hechos descritos por Montanelli, cualquiera de las protestas retransmitidas actualmente por toda clase de pantallas nos resultan (independientemente de su legitimidad) hasta cierto punto ficticias, agotadas o incompletas.

Lo que mejor muestra, sin embargo, esta colección de columnas y reportajes (la mayoría de los textos fueron remitidos al Corriere della Sera) es un tipo de periodismo en el que se permiten las hipótesis y, sobre todo, se valoran las consecuencias. Hay un hueco para la opinión y posición personal, desde luego (¿es posible la objetividad cuando se entiende verdaderamente lo que está ocurriendo?), pero Montanelli destaca por conocer la diferencia entre estar en medio de los conflictos incordiando y situarnos en el centro de las encrucijadas para convertirnos en algo más que espectadores.

Lo que siempre me ha llamado la atención de los corresponsales de esta época es su capacidad para no soltar el tema de observación. Montanelli cubrió la insurrección desde Viena, Budapest, de nuevo Viena (tras deshacerse de sus anotaciones) y Roma, a lo largo de tres meses, aunque los hechos principales abarcan unos diez días. Es esa conciencia, hoy muy difuminada, de que el testigo directo y el cronista-narrador son insertados en la historia y deben evitar, en todo momento, creer que están formando parte de ella; los periodistas que despiertan nuestra admiración rehuyen de la épica (aunque puedan identificarse con las víctimas o ver el lado poético de las acciones) porque han interiorizado que la Historia, mientras se va construyendo, no es precisamente bella ni lírica. Un ejemplo está en el modo que nuestro autor tiene de exponer las maquinaciones de la política occidental: aquí son un espeso telón de fondo sobre el que se hace recuento de lo esencial, los miles de tanques, las cien horas de batalla y violenta represión. Los errores incluyen a los políticos (la inacción de Tito y de Nixon, las indecisiones de Nagy), pero también al propio Montanelli, pues nos confiesa haber dudado de la capacidad del pueblo para organizarse y no rendirse a la desesperación y tiene que rectificar cuando constata que «aun cuando no dispara, la resistencia es abierta, declarada y sin grietas».

La atención del cronista pivota del pueblo a las autoridades. Ese rasgo de incluir todas las voces posibles, tratando de analizar fríamente las tensiones, procede de una forma muy particular de entender el papel del periodista, como alguien que se ve igual de sobrepasado que el lector por lo que sucede, pero no de la misma manera. En cierto modo, el cronista se destaca del resto de profesiones narrativas en que es incapaz de dejar de contar, aun cuando los hechos sí dejan de existir. Los textos reunidos en este libro dieron lugar a una obra teatral (Los sueños mueren al alba, estrenada en 1960) y una película, la última de su director, Mario Craveri.

Regresemos a la locura del título. Porque, aproximadamente a la mitad del libro, Montanelli desvela el verdadero propósito de su escritura: una reivindicación de la locura del insurgente. Porque este libro no va sobre qué es un sistema dictatorial (si bien a estas alturas todavía hay quien sólo entiende como dictador a su contrario), ni de cómo es la cultura magiar (aunque encontramos algunos retazos), y ni siquiera va del descontrol ni del miedo de un desgobierno que no duda en utilizar a sus habitantes. No, este libro (que busca la trascendencia por encima del gesto) es una áspera disputa contra la más incendiaria sensatez cuando lo que está en juego no es la identidad o el poder, sino el más básico de los derechos fundamentales, movidos por algo tan indefinido (e inaprensible) como la propia humanidad:

Me ha encontrado (…) con personas que me han preguntado con una sonrisita escéptica y astuta por qué los húngaros habían cometido semejante «locura», por qué se habían abandonado a esa «improvisación», por qué les habían aguado la fiesta a sus políticos, por que habían «comprometido la situación» (…).

No os dejéis convencer por su sensatez. Es el pasaporte a la cobardía, el cálculo y el interés (…) La Historia no avanza a fuerza de sensatez, en nombre de la cual nadie ha encontrado nunca el valor para morir. Lo que la mueve es la locura, y ninguna locura más sublime que la de los estudiantes de Budapest. Erais vosotros quienes teníais razón cuando os negasteis a medir el sacrificio de vuestros camaradas húngaros con el patrón, por desgracia tan italiano, de la «oportunidad» y subrayasteis tan solo su valor moral y poético.

Una amistad alemana

Por nada del mundo. Un amor de Cioran, Friedgard Thoma & Emil Cioran
Hermida Editores, Madrid: 2019

«Solo se deberían escribir libros para decir cosas que uno no se atrevería a confiar a nadie», señaló Cioran en uno de sus silogismos. Este librito que recoge la correspondencia entre el contrafilósofo rumano y Friedgard Thoma parece haber sido compuesto con esta idea. Esta sentencia anularía en parte la imagen que muchos tenemos de Cioran como de un perpetuo cascarrabias, más amante del insomnio y la simulación de la vida que de la continuidad del sueño y del olvido como bálsamo para la existencia; probaría que, para él, la duda no siempre fue una compañía fiable y que, imitando una cita de Pessoa, «si el corazón pudiese pensar, se pararía».

Es comprensible la fascinación de Cioran (en algunos instantes fue más una obsesión) por Friedgard Thoma. Una mujer de carácter risueño, de mirada limpia y un sentido del humor tan negro como el de su amigo, dotada de una fina inteligencia. Es curioso leer cómo se tratan entre ellos, con esa mezcla confiada y ceremoniosa en el modo de describir los sentimientos más profundos como si de bromas se tratasen, la cantidad de ideas descabelladas (por ejemplo la de morir juntos) que se les ocurrían, la variedad de apelativos en los saludos y despedidas. Ella le llama decadente o caminante, y él responde diciendo que ella es una maldición imprescindible, mientras piensa en su oreja o en los ratos de júbilo atroz en que, llorosos, se besaban las manos al final de un paseo.

Escribió Félix de Azúa que «Cioran comprendía que hemos nacido desnudos de cuerpo y de espíritu en una tierra indiferente, pero con la extraña enfermedad de la conciencia». Esta comprensión marcó la relación entre ambos, especialmente en el transcurso de los primeros años (comenzaron a cartearse en febrero de 1981), donde también se hace más patente esa proximidad más allá de la amistad. A medida que avanza el relato de la propia Thoma, y se desvanece la pasión inicial (sumemos la vejez de Cioran y la creciente amistad entre Thoma y Simone Boué), se reproduce el vacío exterior que invade la nada del espíritu, uno de los temores más íntimos de Cioran (y de cualquier existencialista, dicho sea de paso), desarrollados plenamente en su primera obra:

El hecho de que yo exista prueba que el mundo no tiene sentido. ¿Qué sentido, en efecto, podría yo hallar en los suplicios de un hombre infinitamente atormentado y desgraciado para quien todo se reduce en última instancia a la nada y para quien el sufrimiento domina el mundo?

Porque el amor es lo único que puede llenar ese vacío. En la lectura del amor inesperado (junto a todo lo que nació en las mismas fechas que yo) es donde más me he involucrado como lector. Me transportaba a una parte de mi vida en la que la carta era el único modo que tenía de declarar mi amor a alguien, y sin que importara nunca el resultado. Porque hay algo intensamente inevitable en la composición de una carta (donde las pulsiones carnales son mucho más vívidas). Es la participación de dos personas de lo secreto, es decir, de todo lo que tardamos en desenredar completamente, sólo por el temor a ser descubiertos. En una entrevista a Helga Perz confesaba Cioran que «si me pregunto qué me gusta más en la vida, son sin lugar a dudas esos encuentros excepcionales en los que nos lo decimos todo: con gente a la que cuento todo y que me cuenta todo. Para mí, tal vez sean la única justificación de la vida». Tales encuentros no se producen a menudo, porque uno debe hacerse vulnerable. Detrás de muchas de estas cartas (la correspondencia duró algo más de una década) sus remitentes encontraron la justificación, cuanto menos parcial, de sus correspondientes vidas.

Las últimas páginas son un eco del principal suceso que da inicio al libro. Thoma explica muy bien (es decir, sin entrar en demasiados detalles) cómo se dio su fascinación por Cioran, gracias a la anécdota con una castaña: él paseaba por una alameda de París cuando a sus pies cayó una castaña, y el ruido del fruto contra el suelo (el golpe definitivo que parte la cáscara) produjo tal conmoción en su ser que únicamente la reanudación del paseo pudo apartar de su mente aquella conciencia fatal y regeneradora. De un suceso tan nimio quedó sin embargo una herida que Thoma mudó en complicidad.

Thoma hizo multitud de fotografías de Cioran. Cioran reservó su mejor pronunciación del alemán para hablar a su amiga en secreto. Pues el lenguaje  (tanto como el intercambio de recomendaciones de Schubert o las elegías de Rilke), aun en los períodos en que su relación era bien conocida por los compañeros sentimentales de ambos, fue su mayor vínculo. De hecho, en los últimos años de Cioran, Thoma tiraba de él, no soltaba su brazo europeo. Por nada del mundo habría ella renunciado a hacerlo.

Caudal de melancolía

La melancolía en tiempos de incertidumbre, Joke J. Hermsen
Siruela, Madrid: 2019

Suelo acudir al poema de Eliot Los hombres huecos cuando mi nervio sombrío me tiene demasiado tiempo colgado de su brazo. Me detengo un largo rato en el cuarto movimiento, ese lugar que dice:

Los ojos no están aquí
Aquí no hay ojos
En este valle de estrellas que agonizan
En este valle hundido
Esta mandíbula rota de nuestros reinos perdidos
En estos últimos lugares de reunión
Vamos a tientas, juntos
Evitando hablar
Reunidos a la orilla del río caudaloso

T. S. Eliot grabó estas palabras en 1925, en un torbellino de desesperación. Tenía problemas económicos, conyugales y creativos, si bien es cierto que tras su publicación varias de sus dificultades encontrarían solución. Reflejan muy bien dos aspectos esenciales del temperamento melancólico: una honda sensación de pérdida y la convicción de que el mundo no debería ser tan complejo. Esta segunda condición del melancólico, elevada a categoría social, es la que en una época de incertidumbre puede derivar, según Joke J. Hermsen, en un estado depresivo y de cólera muy perjudiciales para los sistemas democráticos actuales. Aquí está la principal curiosidad del ensayo de esta doctora en Filosofía, el análisis de un estado de ánimo que nos une a todos (en la medida en que gran parte de nuestra cultura se encuentra atravesada por la melancolía), y que es responsabilidad de todos observar (dadas sus impredecibles consecuencias políticas y culturales) si queremos recuperar esa cohesión social que tanto esfuerzo cuesta mantener y cuyas grietas patológicas podemos rastrear. Porque, ciertamente, ¿se nos había ocurrido que tal vez gran parte de los totalitarismos y extremismos que vemos en la Europa del primer cuarto del siglo XXI tienen que ver en su mayoría con hombres que han aprendido a dirigir el dolor? Yo no había pensado en ello. No me refiero a hombres taciturnos (aunque sepan ensayar esa pose) ni tristes (pues la tristeza acompaña al pensamiento), sino a cínicos que han situado el miedo y la culpa en el centro del debate público y se han convertido en verdaderos especialistas a la hora de pasar por encima de las diferencias entre verdad y ficción, reacción y virtud.

En la fecha en que escribo estas líneas me encuentro con otro libro sobre las diversas caras de la melancolía, firmado por la historiadora del arte Anna Adell (Atrapados por Saturno. Imaginarios recientes de la melancolía, ed. Casimiro, 2020. Dejo entrevista con Emma Rodríguez). Tanto Adell como Hermsen parten de la misma frase de Susan Sontag: «La depresión es melancolía desprovista de su encanto». Y llegan a ideas similares, por ejemplo la relación entre capitalismo y depresión, o el papel del arte como detector de las fluctuaciones emocionales que rigen nuestro entorno. La cita de Sontag apunta al peso, a la gravedad de este estado de ánimo, mientras nos señala (como también a su manera hace el poema de Eliot) que nos recreamos en su lado oscuro, olvidando su encanto, su aspecto creativo. La diferencia entre ambos ensayos es que Hermsen dedica más tiempo a ahondar en el encanto de la melancolía, a intentar descifrar por qué idealizamos el sentimiento (convirtiéndolo casi exclusivamente en otro tópico más del artista bohemio) y prestamos tan poca consideración a quien lo padece, optando por la solución clínica antes que por el difícil arte de la atención.

Hannah Arendt dijo una vez que «la verdad no es un resultado de la reflexión, sino su condición previa y su punto de partida», de manera que en el libro que nos ocupa (escrito por una estudiosa de Arendt) ese punto de partida abierto, poroso y ramificado de la verdad lo constituye el hecho de que la melancolía está presente en la catarsis griega, en nuestra infancia y en el reino animal. La melancolía, leemos en en texto de Hermsen traducido por Gonzalo Fernández Gómez, es un ingrediente esencial de nuestro mundo, y atraviesa épocas y geografías. Es más importante en el Drácula de Bram Stoker, por citar un ejemplo de la literatura universal, la melancolía ante la pérdida de la muerte que la simbología relacionada con la enfermedad, que en el fondo pertenece al contexto de creación de aquella obra. O si lo prefieren, la verdadera enfermedad del vampiro es la melancolía. Si viajamos al siglo XXI, veremos que también el ciborg padece de este estado: afirma Fernando Broncano en su obra La melancolía del ciborg (Herder, 2009) que sienten nostalgia de un mundo natural al que es imposible regresar. Este es un pensamiento sugerente.

El último verso que he extraído del poema de Eliot termina en medio de la incertidumbre, ese río caudaloso al que todos vamos a tientas pero del que no hablamos.  Ese caudal nos puede arrastrar. Lo que está aún por dilucidar es si reuniremos la esperanza necesaria para cruzarlo.

Una firme incógnita

Paciente X. El caso clínico de Ryunosuke Akutagawa, David Peace
Armaenia editorial, Madrid: 2019

Uno de mis haikus preferidos, precisamente de Akutagawa, empieza así: «En la ceniza escribo». Es una de las cumbres de este arte poético. Lo he tomado por lema, como una forma muy visual de explicar cómo entiendo la literatura: aquello que empieza cuando todo lo demás se ha extinguido. Lo que no les he contado de este haiku es que en realidad va sobre un tipo melancólico que garabatea distraído el nombre de su amada en las ascuas de un brasero que todavía no ha terminado de consumirse.

Ese carácter divagatorio, esa poesía de la ambigüedad, con una fuerte propensión al movimiento lleno de significados, es lo que convierte a su autor (biografía y obra) en una incógnita. En lugar de despejar la equis de su fascinación por Akutagawa, el escritor David Peace (asentado desde hace veinticinco años en Tokio) ha optado por afianzarla. Debo confesar que su informe sobre el poeta y narrador nipón (1892-1927) ha operado en mí una lacerante transfiguración. Lo he leído con ese anhelo que todos los lectores preparados para ser transformados esperamos en cada libro con el que nos cruzamos (y que rara vez, hay que admitirlo, sucede), una suerte de crujido, un espanto doméstico, una conversación con un fantasma. Culpo al británico, que parece empeñado desde The Damned United en perseguir mis intereses, como si me conociera personalmente. Pero también culpo en gran medida al propio Akutagawa, un individuo que no se dejó estudiar ni abarcar y convirtió su suicidio a los treinta y cinco años (con una sobredosis por barbitúricos) en un acto que parece incluso inevitable dentro de una vida plagada de accidentes, como el Gran terremoto de Kantō de 1923, o la precipitada conclusión de la era Meiji, que marcó el proceso de occidentalización de Japón.

Lo habitual en este tipo de acercamientos, que no pueden ser catalogados en rigor de biografías (tampoco Paciente X lo pretende), es escoger una etapa significativa del sujeto estudiado y abordarla de un modo cronológico y descriptivo. Es el esfuerzo que, por citar un ejemplo, realizó Colm Toíbín con Henry James en The Master. Retrato del novelista adulto (Edhasa, 2004). Peace también parte de la correspondencia de Akutagawa, de sus ensayos y apasionantes relatos. Pero su estudio (traducido al castellano por Jacinto Pariente) es un trabajo de desarticulación por y para la ficción: es una colección de relatos para seguidores entusiastas de Akutagawa y al mismo tiempo una novela desmontada. Ahí está su acierto, en que no necesariamente la fiel obediencia a un método nos ayudará a conocer a fondo a la persona. Especialmente en el caso de un individuo que fue delirantemente cuerdo.

Otro logro de Peace es que aquí ha logrado contener su estilo, muy reconocible y en ocasiones obsesivo, con recursos como la repetición y la pormenorizada descripción del entorno, o la réplica de formas de narración oral, que en otros de sus libros (pienso en Red or Dead) podía convertirse en irritante. En cierto modo, es como si Peace hubiera renunciado a imitar a Akutagawa, o tal vez medirse a él, lo que sería tentador para un escritor que habla sobre otro escritor. Del mismo modo se resiste a reflexionar continuamente (salvo por algunas pinceladas que comentaré a continuación) sobre cómo enfrentarse al oficio, como sí hicieron en los inicios de sus carreras Emmanuel Carrère con Philip K. Dick o Houellebecq con Lovecraft.

Peace ha abordado la ficción biográfica en un punto de su carrera en el que ya cuenta con varios libros publicados (este es su décimo abordaje), lo que le confiere un conocimiento sobre el oficio que permite no sentirse excesivamente impresionado por lo averiguado en el caso Akutagawa. Por ejemplo, cuando describe la decisión del japonés de consagrar su vida a la creación literaria, inmediatamente se detiene para explicar el carácter kaku, que por cierto es utilizado en el haiku con el que abrí esta reseña.

En japonés existe la voz kaku, que significa «escribir, pintar o dibujar», en otras palabras, «componer, representar o describir». Kaku se escribe con la raíz de mano a la izquierda y el carácter de brote a la derecha. Por su parte, el carácter de brote está compuesto a su vez por dos raíces: la de hierba y la de campo. Cuando los unes todos, tienes kaku o egaku: la imagen de una mano plantando una semilla. Para ti, el arte se origina en el germen de una idea, y después es necesario plantar la semilla y cultivarla o nutrirla a mano. Eso es para ti la escritura y es a eso a lo que piensas dedicarte.

David Peace une varias voces, a veces simultáneamente (e incluyendo la suya), a la muy personal de Akutagawa. Y las lecturas. ¿Por qué no nos fijamos en las lecturas de quienes nos hacen leer? Una de las historias que escucha de pequeño, de labios de su tía Fuki, va de una muerta que se mantiene plantada en su habitación, contra todos los esfuerzos por llevarla al cementerio. Finalmente, queda arraigada al suelo, su cabello enraizado en la casa familiar. Sobre ella se funda un túmulo, y con el tiempo hasta la casa desaparece pero el túmulo queda, y alrededor de ese lugar construyen un templo, y con el tiempo todo un barrio como en el que Akutagawa vio transcurrir su infancia. Esta es la clase de historias que los narradores experimentados saben ver, las narraciones que nos conducen a otras narraciones y evidencian nuestro anhelo de construir relatos semejantes. Porque en última instancia, el gran aprendizaje de este «hijo del dragón» (ese es el significado de Ryūnosuke) no pretende convencernos de la imposibilidad de escribir, sino sobre la imposibilidad de dejar de hacerlo.