Una empresa de pocas luces

Los acontecimientos culturales más importantes de la humanidad tienen la particularidad de que la tentación de descontextualizarlos para cualquier excusa es proporcionalmente grande. Es fácil tomar un extracto de Kant, Schopenhauer, Pascal, o de cualquier otro escritor o pensador de la historia, un texto generalmente ambiguo, y pretender que fue escrito para apoyar una opinión personal. La enciclopedia, y sus autores, no son una excepción. No hace falta más que mirar la cantidad de perfiles de Facebook o Tweets donde se incluyen citas de Diderot hablando sobre la última manifestación, o las frases de Voltaire apelando a la desobediencia civil. Pregunta retórica: ¿se debe a la universalidad de sus palabras, o no será que a veces leemos las cosas desde un punto de vista un poco subjetivo? A muchos les parece que el trabajo de Diderot, D’Alembert y compañía no pudo haberse realizado sin la aportación de los jesuitas o los intelectuales de fe protestante. Por otra parte, también hay quien afirma que la enciclopedia es una especie de demostración de que el mundo ya llevaba mucho tiempo pidiendo el fin del cristianismo, una conclusión más que discutible. Para todos ellos va esta obra documentada y enriquecedora.

La impracticable tarea de recopilar todo el saber en unos tomos estaba condenada a la leyenda cuando un librero y un vago escritor inglés rompieron su contrato a puñetazos y entró en escena Denis Diderot para concluir un soso trabajo de traducción. A partir de aquí se inauguró toda una galería de aventuras intelectuales, agonía de escritos, acusaciones y referencias cruzadas, controversias teológicas con una pluma como sable, tentativas de regicidio, fallos garrafales y ensoñaciones antes de tiempo, horas ociosas, torturas y mutilaciones brutales. Este ensayo está escrito con ese pulso narrativo de los grandes historiadores anglosajones que dan la impresión de leer algo mucho mejor que una docena de novelas ambientadas en la época, convirtiendo en fascinante lo que en la escuela nos pareció aburrido hasta la muerte. Blom nos acerca a la misantropía de Rosseau, al provocador D’Alembert, a la figura casi divina de Voltaire en su exilio, y nos hace enamorarnos de la figura de Madame d’Épinay, interesantísima mecenas. Pero también nos descubre que las ambiciones y envidias de la clase literaria, la especulación económica y el abuso del poder vivían en la vieja Europa antes del estallido de las Grandes Revoluciones.

Los autores de aquellos artículos recogidos en veintisiete tomos tenían su doble cara. pPr ejemplo Diderot, el principal emprendedor, “miraba todos sus años de trabajo con una amargura y decepción que ya nunca le abandonarían”, cuenta el escritor austriaco Philipp Blom. Lo cierto es que para ser la época donde reinó la Razón, sus mayores partidarios eran poco razonables. Y desde luego la razón nada puede hacer cuando ocupa el primer lugar entre todo lo demás, pues se convierte en traición y contradicción. Si nos fijamos bien, los artífices de la razón en aquellos años eran tipos encantados de conocerse a sí mismos, tenían en común tanto talento como vanidad y una propensión más que evidente al dogma del didactismo y la unidad de decoro predominante en las piezas teatrales de entonces. Sigue diciendo Blom:

Lo que hizo tan fascinante a la Encyclopédie fue el hecho de que Diderot no tuviera ni la ambición ni la mentalidad sistemática de un coleccionista de datos: que fuera, en vez de ello, un artista. La obra fue un vehículo para sus ideas, le dio unos ingresos y le daría fama, dignificó temas que nunca habían merecido una página impresa; pero una meticulosidad sistemática, que lo abarcara todo, jamás le interesó.

Es por eso que para muchos la Enciclopedia es una criatura fallida e innecesaria. Sin embargo, es un ejemplo también de cómo la palabra escrita puede reflejar el pensamiento de su época. El libro de Blom nos enseña que todo va más allá de un acto de oposición a la religión, y nos habla en repetidas ocasiones de una influencia positiva del cristianismo en la sociedad y en el desarrollo intelectual de este ambicioso proyecto cultural. Para él “hoy en día, la mayoría de estos reflejos culturales ni siquiera los atribuimos a la herencia cristiana, creemos que son de sentido común y esto nos encierra en una cárcel que ni siquiera sabemos que existe”. El libro expone con claridad la imposibilidad que sus protagonistas tenían de abstraerse de la fe cristiana, algo que para muchos se nos ha presentado incluso en forma de necesidad. Pero en la vida de esos protagonistas, la fe formaba parte sustancial del diálogo y el discurso. De hecho, Diderot había sido religioso de joven, quería ser jesuita, aunque en su etapa adulta dijo que, en contra de su instinto, para él la religión no tenía sentido porque “no es verdad, degrada a la gente y los hace más miserables”. En cambio, abrazó sin demasiado esfuerzo un dogma de claros componentes religiosos como la teoría de la bondad natural del hombre, que afirmaba que una persona conservaba de manera instintiva las virtudes de todo ser humano y, además, en caso de no haber sido contaminada por las convenciones sociales, actuará siempre siguiendo solo su emoción de manera bondadosa y positiva.

Los años recogidos en el libro de Blom, un excelente cronista de diversas épocas, anunciaban que algo estaba pasando, que algún cambio radical podía acontecer. La población de París crecía imparable, el comercio se complicaba y aumentaba la inflación, fatal para los pequeños agricultores. Se destapó que el propio Luis XV (que casi nunca estaba presente y prefería vivir, cazar y mantener a su amante en Versalles a cumplir con sus obligaciones) especulaba con las cosechas, lo que desató una ola de intensos alborotos en la ciudad. La burguesía no estaba dispuesta a perder parte de su influencia política para mejorar la situación educativa. La policía era violenta hasta límites insospechados (solía subcontratar y dar carta blanca a alborotadores para castigar a los desobedientes). Los dirigentes eran distantes con estas corrientes de protesta. Los filósofos racionalistas se esforzaron por imponer un espíritu de investigación y de puesta en duda de la enseñanza tradicional, lo que en principio no era malo, pero sí que sembró una pequeña semilla de rencor hacia la religión que provocó la observación del ateísmo como moda a seguir. Los creyentes tampoco ponían las cosas fáciles: se produjeron numerosos conflictos y movimientos disfrazados de diferencias teológicas que en realidad, en palabras de Blom, “representaban el conflicto entre la burguesía y la nobleza, entre ortodoxia y racionalismo, jerarquía y democracia”.

Yo añadiría (se alude a ello en otras partes del libro) que el otro conflicto existente se situaba entre jesuitas y jansenistas, es decir, entre una teología fundada sobre las buenas obras, y otra donde prima esencialmente la austeridad moral y la espera pasiva de la redención. En cualquier caso, la religión lo impregnaba todo, aunque no de un modo transformador y edificante (lo que debe hacernos reflexionar sobre la conveniencia de la ubicuidad del aparato religioso en cada ámbito social); también ese tesón en apartar de la vida pública la esencia de la fe, con la misma confusión reinante entonces de “fe igual a irracionalismo”. En aquella olla a presión del París del siglo XVIII era difícil tener un minuto para pensar las cosas. En cierto modo, la descomunal empresa de la Encyclopédie sirvió para canalizar pensamientos de uno y otro lado del conflicto. En este sentido es interesante leer la definición de Filósofo, de la que reproducimos solo una porción:

Nada es más fácil hoy que conseguir que lo llamen a uno filósofo; una vida en la oscuridad, unas cuantas frases profundas y unas cuantas lecturas bastan para atribuirlo a personas que no lo merecen en absoluto. Para otros, la libertad de pensamiento ha asumido el lugar de la razón, y se creen los únicos verdaderos filósofos simplemente porque se atreven a librarse de los sagrados lazos de la religión y han roto los grilletes con que la fe coarta a la razón. Orgullosos de haberse librado a si mismos de los prejuicios de su educación religiosa, desdeñan a los otros como almas débiles, mentalidades serviles, espíritus pusilánimes, que se dejan asustar por los resultados de la irreligión y no se atreven a salir del círculo del saber admitido, a caminar por nuevos senderos, y que finalmente caen dormidos bajo el yugo de la superstición.

Francia tuvo que sufrir auténticas llagas en sus carnes con artículos como este, u otros de la misma obra donde se duda por ejemplo de la existencia del alma humana (“tenemos, pues, el alma instalada en la materia ósea, hasta que viene otro experimento y la desplaza una vez más”). En la Enciclopedia se diserta largamente sobre referentes bíblicos como el fruto del árbol del Conocimiento o el tamaño del Arca de Noé (Diderot era de los pocos que aceptaba la versión literal de este relato) y se celebran las controversias teológicas (“nada conduce más a devolver a la verdadera fe a los descarriados”, se afirma en el artículo sobre el tema). En determinados pasajes de la historia se llega a la conclusión de que era necesario que se produjera un acontecimiento de este calibre. Y es un hecho que el pensamiento público contemporáneo sería completamente diferente (y mucho más aburrido) de no haberse producido. No es menos cierto tampoco que se llegó a un punto en que aquella iniciativa filosófica, científica y racional sólo acabó importando a su principal emprendedor: Diderot. D’Alembert estaba sometido a su educación escolástica (siempre fue reacio a enfrentarse abierta y directamente a la iglesia), y los autores restantes fueron apartándose poco a poco de la idea original de oposición al poder establecido, o bien discutiendo airadamente con el señor Diderot.

No acaba aquí el asunto. Jaucourt, otro de los redactores, procedía de una influyente familia de largo historial de protestantes. Louis de Neufville, aunque acabó como eminente naturalista, había considerado seriamente la idea de formarse como pastor. El jesuita Berthier, editor del Journal de Trévoux, centró sus ataques periodísticos a los enciclopedistas no por sus divergencias teológicas sino porque una y otra vez rehusaron contar con su participación como redactor. El luterano Samuel von Pufendorf vio cómo algunas de sus ideas fueron recortadas u ocultas, no solo por los directores de la Encyclopédie, sino por las autoridades de la época, donde caló la negación (trufada de referencias a las Escrituras) de cualquier tentativa de gobierno por derecho divino, eso sí sin llegar a rechazar completamente la figura de la monarquía. Por omisión o inclusión, la lista de sujetos relacionados con este tema que poseen antecedentes protestantes, o son portadores de un marcado carácter o sentimiento religioso es muy larga. Por no hablar de los que trataban de ser coherentes con su fe en un ambiente tan convulso, divididos entre su fidelidad a una tradición que todavía recoge cierto oscurantismo medieval y una lucha incansable por ese sueño de la libertad individual que aún habría de instalarse. Para colmo, aquellos pensadores tuvieron que batallar con problemas como la piratería (tal cual la conocemos hoy: copias sin reconocimiento de su propietario intelectual), el fracaso crítico, los conflictos de orden literario y las acusaciones y rumores de todo tipo.

Esta apasionante historia nos recuerda que si tratamos de poner en orden nuestra vida espiritual y nuestras creencias por el intento de rellenar una necesidad de reconocimiento de los méritos propios, fracasaremos estrepitosamente. Pero también queda en evidencia que la responsabilidad de una mala experiencia con la fe es exclusivamente nuestra, ya que el empeño está dedicado única y febrilmente a confirmar una serie de teorías morales agradables a nuestro oído. ¿Será este empeño el que guió a Diderot a negar lo que su instinto le decía? ¿Cómo y cuánto hubiera cambiado la historia de este documento, y la de las revoluciones futuras, de haberlo escuchado?

Y el mal entró en el arte

“Le dije que ni Fausto ni Don Quijote estaban hechos para vencerse el uno al otro, y que el arte no se había inventado para traer el mal al mundo”. (Cartas a un amigo alemán, Albert Camus)

A Thomas Mann le pasaron factura sus últimas obras: desde el exilio, sometido a la pronunciación de conferencias en un idioma incómodo para él, tuvo que presenciar la desaparición por acto del fuego de varios diarios comprometidos que habían sorteado el costoso periplo desde su casa de Münich hasta el domicilio de Los Ángeles donde residían entonces; el miedo a la leve repercusión de su último relato, El cisne negro, y a no poder concluir a tiempo Confesiones del estafador Felix Krull, que de hecho se publicó inconclusa; allí mismo se enteró del suicidio de su hijo Klaus, brillante pero inestable, y de la muerte de su hermano Heinrich tras una penosa decadencia literaria y personal; finalmente, la aproximación del fin de sus días, acaecidos cinco años más tarde de los que calculaba que viviría el autor de Los Buddenbrook, permaneció empañada por el cansancio y el vacío resultantes de la redacción ardua y espinosa publicación de su última obra mayor: Doktor Faustus, o como el escritor dejó a modo de subtítulo, Vida del compositor alemán Adrian Leverkühn narrada por un amigo.

La historia de este músico que vende su alma al diablo a cambio de una memorable producción está en efecto narrada desde el punto de vista de Serenus Zeitblom, doctor en filosofía además de su compañero de colegio y de facultad de teología, dejando un título paradigmático de bildungsroman, o novela de aprendizaje (género cultivado con anterioridad en La montaña mágica), y abarcando desde la niñez del músico hasta un par de años posteriores a su fallecimiento. El libro es muy representativo del estilo y temáticas del premio Nobel: la aparición de la cultura como el lugar donde se producen los mayores y más profundos conflictos, la reflexión acerca del origen del pecado (no en vano su primera novela se titulaba La caída, 1894), las referencias a la mitología (Fausto) y a las historias bíblicas como lupa para analizar el tiempo presente, el problema del artista y de la instalación del mal en el arte, y el pasado y el invierno cantado a los dioses de piedra, como Hölderlin en el archipiélago (el pasado como visible amenaza). Escrito con la precisión y exhaustiva capacidad de observación del autor alemán, con esa aguda y concienzuda seriedad, también refleja con acierto la situación personal de Mann y de su familia: en una reflexión sobre la autojustificación del modo de vida del artista, y de la categoría de “sagrado” del oficio, se percibe una semilla de acritud en el seno familiar (hijos descarriados que admiran y envidian por igual a sus mayores), los ojos de su nieto Frido, la melancolía permanente y las dolencias cerebrales que invaden la genealogía, el abandono paulatino de la tradición judía (su mujer Katia, procedente de un amplio linaje de intelectuales y matemáticos judíos, se convirtió al protestantismo poco antes de casarse con Mann), la demencia de los ancestros compartida con la demencia nacional, las costumbres del narrador (las siestas ininterrumpidas de las que parecía que no se despertaría), el uso y abuso del alcohol y el tabaco, o esa rara mezcla en los padres de severidad y cercanía con los hijos de la familia alemana prototípica de los comienzos del siglo XX. El hecho de que Mann tuviese una vida familiar y sedentaria no es menor. Son muchos los estudios y aproximaciones biográficas que coinciden al sostener que, de no haber sido así, su calidad literaria se vería resentida.

A Mann le pasó factura este libro no tanto por su extensión (aunque uno tiende a explayarse y a contar batallas cuando alcanza una respetable edad) como por la semejanza en el modo en que el músico Leverkühn y la propia patria alemana dejaron en era de reconstrucción un amplio hueco de acción al diablo. Puede inferirse desde esta lectura que, al igual que el músico comete su error fatal cuando deja al diablo explayarse en sus argumentos, Mann se sintió en parte responsable de proporcionar, desde un plano intelectual y cultural, argumentos al Tercer Reich para su planteamiento nacionalista, pues el novelista fue un ferviente defensor de este nacionalismo durante la Primera Guerra Mundial, y prohibió la inclusión de sus textos en las revistas intelectuales de izquierda (leer en este sentido Consideraciones de un apolítico). No obstante, Mann atacó abiertamente el nazismo desde su exilio y rechazó de plano la costumbre de aquel régimen de emplear la cultura como ideología.

Su hijo Klaus buscó con anterioridad la atención de Thomas con la pieza Mephisto (publicada en 1936), de tintes políticos mucho más evidentes en su aproximación al mito, apareciendo por ello en una editorial holandesa. La obra, por cierto, fue trasladada con éxito artístico al cine en una película de Istvan Szabó, en 1981. Con el mismo ímpetu existencial que muestra Milton en su poema El paraíso perdido (1667), Mann incluye en esta obra la expresión sobre el libre albedrío del creador artístico, entendida esta reflexión como libertad para crear o para negar su obra, como una especie de absorción del pecado desde donde uno “se convierte en abogado de la nada”. Existe también la nostalgia de la música sagrada que Beethoven reivindicó en sus sinfonías e intentos de fuga, como muestra de hasta qué punto es complejo el papel del artista. Este artista, a las dificultades propias del oficio, ha de sumar el enfrentamiento directo con el maligno, muchas veces en forma de tentación para abandonar su trabajo, en el traje de la melancolía, y en el concepto del arte como ámbito exclusivo de unos pocos privilegiados (del mismo modo que en el mundo contemporáneo se presenta el infierno como un club social al que es difícil acceder). El aspecto externo del mal, la estética sustituida por la banalidad y la apropiación de los símbolos descarnados de su significado, práctica habitual en la época, tampoco se deja fuera: la admiración y la magia, el desenfreno, la falsa provocación, la media verdad.

¿Crees tú en la existencia de un genio que no tenga nada que ver con el infierno? Non datur! El artista es el hermano del criminal y del loco. ¿Crees tú que ha sido nunca posible componer una obra de gracia y diversión sin que su autor comprendiera algo de la existencia del criminal y del demente? ¿Salud o enfermedad? Sin lo enfermizo la vida no sería completa. ¿Falso o verdadero? (…) ¿Quién es capaz de sacar algo bueno de la nada? (…) No creamos nada nuevo —de eso se encargan otros—. No hacemos más que desatar, dejar en libertad. (…) ¿Quién sabe hoy ya, y quién supo en los tiempos clásicos, lo que es inspiración, auténtico y primitivo entusiasmo, libre de toda crítica, de toda prudencia, libre del dominio de la razón (entusiasmo desbordante, sagrado éxtasis)? El diablo pasa por ser la encarnación de la crítica demoledora.

Pero, ¿por qué este interés en ver flaquear al artista, en que se ocupe únicamente de lo superficial, en someterle a la vanidad, en hacerle creer que su inquietud espiritual es nada más que producto de la mente? ¿Es realmente inspirador ver a un pueblo y a sus creadores como desgraciados? Es evidente la insistencia de nuestra sociedad en ver atractivo a un compositor fracasado y herido, o a un escritor que no tiene nada más aparte de su talento:

estamos perdidos. Quiero decir con ello que está perdida la guerra, pero esto significa algo más que una guerra perdida: significa que estamos perdidos nosotros, que están perdidas nuestra causa y nuestra alma, nuestra fe y nuestra historia. Se acabó Alemania. Se está preparando un inconcebible derrumbamiento, económico, político, intelectual y moral, total, para decirlo de una vez. Lo que se prepara es la desesperación y la locura…

Poco ha cambiado el discurso, por lo visto. La creación artística requiere una exploración de lo que ocurre en el interior del alma, el cuerpo y el espíritu del ser humano y a su vez el artista se cura de muchas de sus dolencias trabajando en su obra. El autor vinculado a la fe suele entender su producción como una forma de oración, y desde su perspectiva componer implica una semejanza con el acto primero de la creación, de ahí la άμαρτία (hamartia, “orgullo fatal” o pecado en el contexto aristotélico) presente en aquel que se ve a sí mismo como igual a Dios, también en este aspecto. El músico de este libro cede precisamente a esta tentación, cuando habla de la Tierra como de “una gota en el cántaro” con el exceso de la maravilla hacia la creación, en lugar del enfoque hacia el Creador:

Adrian, sin vacilación, se precipitaba en ese universo inconmensurable que la ciencia astrofísica trata de medir sin otro resultado que la delimitación de dimensiones, números y volúmenes fuera de toda relación con la inteligencia humana, perdidos en la teoría y en la abstracción, faltos de sentido, por no decir contrarios a todo sentido. No quiero olvidar, por otra parte, que no hay contrasentido en llamar ‘gota’ a la Tierra, ya que ésta, ‘escurrida entre los dedos del Todopoderoso en la hora de la creación’, se compone sobre todo de agua, el agua de los mares, y que por aquí empezó Adrian, contándome las maravillas de las profundidades marinas, las frenéticas extravagancias de la vida en las regiones donde nunca penetra un rayo de sol. Y lo más curioso del caso, curioso, divertido y desconcertante, es que estas cosas me las contaba Adrian en la primera persona del singular, como si de ellas hubiese sido testigo.

Esta última frase recuerda poderosamente al pasaje de Job 38: 4, en el que se interroga al hombre si acaso estuvo allí cuando el Creador “puso las bases de la tierra”. Y esta falta contiene la misma esencia que la cometida por el rey David, otro artista atormentado, cuya historia con Betsabé no empieza con la visión de la mujer bañándose, sino con el rey y salmista levantándose tarde, mientras su ejército estaba de campaña en Rabá (2º Samuel 11:1-2). En el mito de Fausto, hay un primer error que Mann emplea para poner en marcha la caída siguiente de su protagonista: no tanto el deseo de inmortalidad, o el poder del creador que deslumbra a sus semejantes, sino la ensoñación, de nuevo con trampa como en el Edén, de dar la espalda a Dios, de ser como él. En el Fausto de Goethe ese objetivo tiene tintes maquiavélicos, epicúreos y racionalistas, y cuenta para tal fin con el contrato diabólico, la apostasía, y la observación del tiempo y del mundo como una mera ilusión… además de unas buenas dosis de arte renacentista.

Para cuando llega la hora del arrepentimiento, Leverkhun y el espectador de la obra están condenados, viene la negación de los hechos (la soberbia), viene el terror y la fatal esperanza de hallar la salvación en sí mismo. Fausto es un espejo de la época: la razón da lugar al progreso, pero también la especulación de los bienes perecederos; hay mayor libertad, y sin embargo también mayor confusión en los conceptos. El tiempo de las luces tiene, como toda bombilla que se precie, una porción de oscuridad detrás, más difícil de detectar. No desaparece el mal, tan solo que este ya no necesita tanto espacio para maniobrar. Es interesante observar en este punto cómo se ha trazado esa vía hacia la negación de Dios. Los horrores del siglo XX tuvieron sus raíces en la Revolución Industrial, y antes en la Ilustración, y así podemos ir hacia atrás, si es que queremos aún mirar nuestra corrupción más allá de la alargada sombra de la Edad Media.

A medida que nuestra civilización ha envejecido y se ha complicado, también han surgido nuevas formas de distanciamiento entre el hombre y Dios, y todo un catálogo de desigualdades entre los propios hombres. Como testigo de la indiferencia, y por último, la negación directa, está el arte, testificando en muchas ocasiones de la separación del mensaje de la forma, de la vaguedad en estética (con el consiguiente abandono de lo “feo”, frente a lo superficialmente bello), el cinismo y el desencanto, la ironía en los sentimientos, la melancolía sin romanticismo (pero con tragedia, al fin y al cabo).

“Si la poesía o la pintura son construcción intelectual y espiritual del hombre, por no hablar de la irrelevancia de la religión —dijeron los artistas de principios del XX—; si esto es lo que hay y a qué nos ha conducido, entonces rechacémoslo. Y de paso a quienes interpretan lo que sucede”. Siguieron diciendo: “rechacemos lo académico, lo puro. No hay sentido, ni siquiera búsqueda”. El posmodernismo ya es parte del pasado, pues las vanguardias artísticas anticiparon el “no”, el rechazo como motor creativo, en resumen, la nada. “En tu nada espero encontrar el todo”, dice Fausto a Mefistófeles, a esas alturas ya totalmente enredado. Mann sigue la biografía de Nietzsche y los estudios de Adorno y Stravinski, seres sobre cuyas personalidades construyó este Adrian Leverkühn y la maniobra de la distracción a la que no pudo esquivar ni con su teología ni con su genio heredado como un eco de Beethoven. La distracción, por tanto, del poeta que conduce a un limitado arrebato de los sentidos, sin la capacidad de ahondar en lo sustancial, o en la relación con el Creador. La necesidad del hombre de ser igual a Dios, que dura hasta el Apocalipsis. La creación despojada de su sentido para perpetuarse en la celebración de lo anecdótico.

Como escribe Mann, “desde que la cultura se desprendió del culto para hacer de sí misma un culto, no es, en realidad, otra cosa que un despojo”. Pero no debemos quedarnos en este juicio. El acierto de Mann fue decir que la Alemania del Tercer Reich era Fausto. También que todos somos Fausto, en el sentido de que todos somos criaturas caídas, todos hemos creído que estaba en nuestras manos ser mejores, diferentes tan solo en que contamos con una pizca más de tiempo para cambiar de negación a aceptación, alcanzando esa salvación que no podemos sino recibir.

Regreso al entusiasmo

Les contaré una anécdota: cuando vivía en Madrid, mi piso, situado en un segundo piso, daba a un descampado que era ideal para arrojar por la ventana los libros que me desagradaban. Y alguno voló, especialmente en los meses de verano, en los que dormir era una tarea imposible y castigaba parte de mi irritación lanzándolos con todas mis fuerzas. Eran como crías de pájaro que empezaban a volar pero aún no conocían la técnica por completo. Después, al recapacitar y ver la tontería que había hecho, bajaba a recogerlos. Era joven (apenas unos veinticuatro o veinticinco años) y bastante estúpido, pero a menudo he deseado conservar una parte de esa desinhibición (que yo me empeñaba en ver como libertad), y trato de repetir el gesto, esta vez mentalmente, al toparme con un libro que me incordia por algún motivo. No es este el destino de Algunos libros, ni mucho menos es el caso de la obra del inglés Edward Morgan Forster (1879-1970).

E. M. Forster es más conocido por novelas como Pasaje a la India, Una habitación con vistas, o la deliciosa Regreso a Howards End (conocida también con el título de La mansión), en la que sintetiza todo aquello que añoramos de la novela victoriana y que ya no podremos recuperar nunca más. También es autor de una de mis novelas favoritas de ciencia ficción, La máquina se para. En el volumen que comento comprobamos que, además, Forster es uno de los mejores en el arte de la reseña: aun permitiéndose el lujo de dejar algún rastro de su opinión personal (y digo rastro, porque nunca la opinión es importante), consigue hacernos ver el interior de los libros que comenta, como si nos mostrara las cubiertas y nosotros pudiésemos escrutar una parte sustancial de su interior. Ahí reside el principal valor de Algunos libros y su paradoja: que desde una emisora de radio como la BBC (cuyo fin era educar antes que entretener) leamos por puro y simple entusiasmo. En una época en la que el entusiasmo estaba mal visto (parte de sus daños colaterales cristalizaron en la Segunda Guerra Mundial), Forster decía que el problema no era el entusiasmo en sí, sino hacia dónde estaba enfocado.

El libro más parecido a este que he encontrado es Si mi biblioteca ardiera esta noche, una recopilación de ensayos de Aldous Huxley, muy premonitorio (su biblioteca acabó ardiendo), y cuya conclusión encajaría muy bien con la visión de Forster: al final, lo único que busca un lector en tiempos difíciles es una pila de buenos libros. Tiempos tensos, sin duda, fueron aquellos en los que Forster dio sus charlas radiofónicas: de la Segunda Guerra Mundial a los inicios de la Guerra Fría y la Independencia de la India. No se nos escapa el detalle de que estas emisiones iban dirigidas tanto al oyente británico como al de la colonia. No obstante, a pesar de la acogedora imagen del británico rodeado de libros, el propósito de estas charlas (que se prestarían al actual formato del podcast) no es tanto ayudarnos a construir una buena biblioteca, sino comentar mensualmente parte del aluvión que ya eran en aquella época las mesas de novedades. Forster habla desde su actualidad, y la mayor parte del tiempo no conoce la cantidad ni forma de su audiencia (si bien tenemos datos que confirman que el público de Algunos libros era indio e interesado en la literatura occidental). No necesita una relación estrecha con el oyente, porque cuenta con su entusiasmo. Lo mejor de esta actividad de la lectura es que sus aficionados estamos más capacitados para la sorpresa y el descubrimiento que quien no lee; es el único rasgo que nos distingue, esta íntima unión con la serendipia que siempre huye del artificio de los planes de fomento de la lectura. Y es por ese carácter impredecible que acompañan las buenas lecturas que seguimos necesitando libreros y conversaciones alrededor de un libro.

Un ejemplo de este entusiasmo practicado por Forster (véase el episodio dedicado a Yeats y Eliot) lo hallamos en la charla que abre esta selección (a cargo, junto con la traducción, de Gonzalo Torné), de título revelador: «¿Son útiles los libros?» Allí distingue entre los libros (o las razones detrás de ciertos libros) para informarnos de la consistencia y costuras del mundo que nos rodea, los que nos llevan a ampliar la imaginación o espesar la realidad, y los que nos proporcionan ayuda, que nunca nos sobra:

Nuestro tercer motivo para leer es que con frecuencia necesitamos ayuda. El mundo actual se transforma progresivamente en un lugar difícil y peligroso, y nos beneficia toda la ayuda que podamos obtener para movernos en él. (…)

El oyente puede sacar cuentas de qué manera tan distinta vivimos y nos sentimos hoy, con independencia de nuestra edad. Estamos asustados y se amontonan los motivos por los que podemos sentir un miedo justificado. El mundo no solo no es ahora más seguro, sino que se ha vuelto un sitio mucho más peligroso. Existe un riesgo real de que la civilización europea estalle, las cosas no van mucho mejor en Oriente, y la esperanza de que las guerras se «civilizasen» se han visto frustradas. (…)

… lo que estoy buscando son libros que nos ayuden a nosotros mismos, como individuos, a sobrellevar las responsabilidades asociadas a nuestros roles sociales, libros que nos enseñen a ser valientes, sensibles y amables. La sensibilidad y la valentía son las dos virtudes que más perseguimos hoy en día, lo pienso así porque la primera renueva el valor del mundo y la segunda nos enseña a no tener miedo. La época en que vivimos no nos permite cerrar los ojos. Si lo hiciéramos perderíamos el contacto con las cosas buenas que existen y no impediríamos que el sonido del terror siguiese llegando a nuestros oídos: enloqueceríamos. Lo que pretendemos es poder mirar a la vida tal y como es y al mismo tiempo abrazarla, y estoy seguro de que la especie de libros de la que voy a hablarles a continuación va a serles muy útil en este empeño.

Algo que me divierte de asistir a estas charlas, es ver a un Forster absolutamente consciente de su propósito, más allá de la descripción y recomendación de títulos, precisamente porque se abre camino entre libros: uno a veces se imagina a Forster apartando las pilas de libros a su paso. Se separa de un discurso lógico e inductivo, no porque el discurso bien construido sea improcedente (de hecho, la crítica debe estar insertada en un discurso), sino porque cuando emprendemos una lectura, rara vez lo hacemos siguiendo una planificación. Como escribió Wislawa Szymborska, «tuve yo razón,/ pero la razón no da fruto». La tragedia del lector común es que no suele saber qué es lo que le atrae de una lectura u otra y se guía por su estado de ánimo, dejando el razonamiento para después.

En el epílogo que cierra el tomo, Zadie Smith señala que Forstar acierta a menudo. He intentado responder a la pregunta de por qué es así, y he llegado a dos posibilidades, o conclusiones:

a) Forster como ejemplo para el oficio de lector. Suelo decir en tono de broma (aunque en el fondo así lo creo) que escribo novelas para así poder dedicarme a la profesión que más me gusta, una profesión peor pagada y considerada, como es leer y comentar esas lecturas. E. M. Forster menciona que esta inclinación a la lectura como oficio es un indicio de novelista limitado, y lo curioso es que se sitúa a sí mismo como ejemplo. El lector «profesional» emplea una parte importante de su tiempo escogiendo la siguiente lectura. Elegir es fundamental; si uno aprende a hacerlo bien, tiene una enorme libertad para divagar, lo que es divertido y perspicaz. Está muy extendida en la actualidad la idea de que escribir reseñas y mantener contactos con el entorno editorial es incompatible. Nada más lejos de la verdad. El problema no es que un autor de reseñas reciba libros o tenga una vida de novelista: Forster recibía libros y era novelista. El problema es la incapacidad de distinguir entre lectura y escritura (dos actividades distintas), el problema es la falta de imaginación, y esa tendencia obsesiva con que los demás lean lo que a nosotros nos gusta. El entusiasmo, al contrario de lo que se piensa debido a su rápido contagio, es una fuerza individual. Por eso entiendo a quien prefiere ser lector y no quiere que nadie lo sepa: los editores y los escritores nos abalanzamos sobre estas pobres gentes para extraerles toda la atención posible.

b) Otro factor que Forster hace bien en resaltar es la importancia del fallo. El lector entusiasta sabe equivocarse. Muchos de los problemas que tenemos con nuestros índices de lectura están relacionados con que no sabemos equivocarnos, con no admitir que una mala lectura forma parte esencial, es casi necesaria, de nuestro historial. Paradójicamente, aunque de un modo no exento de razón, cuando aprendemos a equivocarnos nos aproximamos al acierto. Por lo tanto, necesitamos más lectores, pero lectores que se dejen conducir por el juego, que se olviden por completo de las modas, los intereses y los prejuicios, que abracen la (su) curiosidad más profunda, que lean al ritmo que sea, pero que lo hagan desde el entusiasmo, la virtud de la sensibilidad, y disfrutando de sus errores; es la valentía a que antes hacía referencia nuestro autor.

Como no quiero desvelar mucho más del contenido de este libro, me aventuraré a una breve imitación de cómo Forster comenta los libros. La dejo a continuación, en letra de color índigo. Para ello utilizaré una recopilación de textos de Karl Kraus que encontré olvidado en el estante de una biblioteca pública de Barcelona. Antes tiraba libros, y ahora los imito. Supongo que eso es la madurez, o algo similar:

Existen columnistas tan asociados al medio de comunicación en que publican sus textos que, cuando estos desaparecen, el medio corre peligro de desaparecer. Lo que ya resulta más complicado es ver revistas compuestas prácticamente por un solo hombre: Karl Kraus editó Die Fackel («La Antorcha») durante 37 años (novecientos números), y desde sus páginas desarrolló una sátira que vivía con el lenguaje. Fue una revista crucial en la cultura vienesa de comienzos del siglo XX, llena de pequeños ensayos que podían ir desde la lectura de Kafka o la reflexión delante de un surtidor, hasta un análisis de la cartelería austríaca (sin dejar de señalar sus errores gramaticales y sus augurios de nuevas guerras). La selección que conforma Escritos, editada por la excepcional colección La balsa de la Medusa, no es uno más de la media docena de conjuntos de textos con los que Kraus ha llegado al lector español. Para ser exacto, debería decir que ninguna selección de escritos de Karl Kraus es como las demás, dado que su obra viene en parte condicionada por el criterio de revisión que el encargado de su edición haya utilizado: reunión de aforismos, tratados contra los periodistas, dichos, poemas o crónicas. En esta antología, en particular, vemos al Kraus más desatado, al más excéntrico, y también al más preocupado por la degradación del lenguaje. Hay algo de irresponsable detrás de estas compilaciones, una renuncia tácita (por nuestra parte como lectores y por parte de los editores) a leer su obra completa, de ahí que nunca nos cansaremos de leerla.

Locura en vilo

Muchos descubrimos las cualidades de cronista de Montanelli gracias a su imprescindible Historia de Roma (publicado por vez primera en 1959, tres años después de los acontecimientos recogidos en el libro que comentamos ahora), donde con un estilo no exento de humor narraba la fundación, auge y caída de esta civilización. En cierto modo, La sublime locura de la revolución compone los primeros compases de lo que podríamos marcar como la gran hybris de los sistemas totalitarios: aplacar la protesta de quienes en un principio forjaron su edificación. Fue un síntoma de terrible orgullo en el que perecieron tanto el Imperio Romano como la URSS, potencia que dio nombre a la expresión tan gráfica de «gigante con pies de barro», cuya imagen vemos deshacerse mientras transitamos por las vibrantes columnas de Montanelli.

El 23 de octubre de 1956 se produjo en la capital de Hungría una insurrección popular, primero estudiantil, luego de campesinos y obreros, y por último intelectual. En realidad, fue en Polonia donde saltaron las primeras chispas de huelgas y manifestaciones contra el Gobierno durante el mes de junio. El malestar por las rápidas y duras represiones provocaron el desplazamiento de la masa crítica de Varsovia a Budapest. La petición estaba condenada a la imposibilidad: el restablecimiento de la democracia, la retirada de las tropas soviéticas, la rehabilitación de Lászlo Rajk (procesado y ahorcado injustamente por el régimen de terror estalinista). Cuando Montanelli envió su primera crónica desde Viena, el 29 de octubre, la revolución húngara había terminado su jornada con una carnicería: ráfagas de un tanque, enviado según los testigos por la policía secreta; una multitud desarmada contra ametralladoras y bombas de mano;  el suicidio de un coronel de la Honvéd que había suministrado armas a un grupo de estudiantes. Al leer los hechos descritos por Montanelli, cualquiera de las protestas retransmitidas actualmente por toda clase de pantallas nos resultan (independientemente de su legitimidad) hasta cierto punto ficticias, agotadas o incompletas.

Lo que mejor muestra, sin embargo, esta colección de columnas y reportajes (la mayoría de los textos fueron remitidos al Corriere della Sera) es un tipo de periodismo en el que se permiten las hipótesis y, sobre todo, se valoran las consecuencias. Hay un hueco para la opinión y posición personal, desde luego (¿es posible la objetividad cuando se entiende verdaderamente lo que está ocurriendo?), pero Montanelli destaca por conocer la diferencia entre estar en medio de los conflictos incordiando y situarnos en el centro de las encrucijadas para convertirnos en algo más que espectadores.

Lo que siempre me ha llamado la atención de los corresponsales de esta época es su capacidad para no soltar el tema de observación. Montanelli cubrió la insurrección desde Viena, Budapest, de nuevo Viena (tras deshacerse de sus anotaciones) y Roma, a lo largo de tres meses, aunque los hechos principales abarcan unos diez días. Es esa conciencia, hoy muy difuminada, de que el testigo directo y el cronista-narrador son insertados en la historia y deben evitar, en todo momento, creer que están formando parte de ella; los periodistas que despiertan nuestra admiración rehuyen de la épica (aunque puedan identificarse con las víctimas o ver el lado poético de las acciones) porque han interiorizado que la Historia, mientras se va construyendo, no es precisamente bella ni lírica. Un ejemplo está en el modo que nuestro autor tiene de exponer las maquinaciones de la política occidental: aquí son un espeso telón de fondo sobre el que se hace recuento de lo esencial, los miles de tanques, las cien horas de batalla y violenta represión. Los errores incluyen a los políticos (la inacción de Tito y de Nixon, las indecisiones de Nagy), pero también al propio Montanelli, pues nos confiesa haber dudado de la capacidad del pueblo para organizarse y no rendirse a la desesperación y tiene que rectificar cuando constata que «aun cuando no dispara, la resistencia es abierta, declarada y sin grietas».

La atención del cronista pivota del pueblo a las autoridades. Ese rasgo de incluir todas las voces posibles, tratando de analizar fríamente las tensiones, procede de una forma muy particular de entender el papel del periodista, como alguien que se ve igual de sobrepasado que el lector por lo que sucede, pero no de la misma manera. En cierto modo, el cronista se destaca del resto de profesiones narrativas en que es incapaz de dejar de contar, aun cuando los hechos sí dejan de existir. Los textos reunidos en este libro dieron lugar a una obra teatral (Los sueños mueren al alba, estrenada en 1960) y una película, la última de su director, Mario Craveri.

Regresemos a la locura del título. Porque, aproximadamente a la mitad del libro, Montanelli desvela el verdadero propósito de su escritura: una reivindicación de la locura del insurgente. Porque este libro no va sobre qué es un sistema dictatorial (si bien a estas alturas todavía hay quien sólo entiende como dictador a su contrario), ni de cómo es la cultura magiar (aunque encontramos algunos retazos), y ni siquiera va del descontrol ni del miedo de un desgobierno que no duda en utilizar a sus habitantes. No, este libro (que busca la trascendencia por encima del gesto) es una áspera disputa contra la más incendiaria sensatez cuando lo que está en juego no es la identidad o el poder, sino el más básico de los derechos fundamentales, movidos por algo tan indefinido (e inaprensible) como la propia humanidad:

Me ha encontrado (…) con personas que me han preguntado con una sonrisita escéptica y astuta por qué los húngaros habían cometido semejante «locura», por qué se habían abandonado a esa «improvisación», por qué les habían aguado la fiesta a sus políticos, por que habían «comprometido la situación» (…).

No os dejéis convencer por su sensatez. Es el pasaporte a la cobardía, el cálculo y el interés (…) La Historia no avanza a fuerza de sensatez, en nombre de la cual nadie ha encontrado nunca el valor para morir. Lo que la mueve es la locura, y ninguna locura más sublime que la de los estudiantes de Budapest. Erais vosotros quienes teníais razón cuando os negasteis a medir el sacrificio de vuestros camaradas húngaros con el patrón, por desgracia tan italiano, de la «oportunidad» y subrayasteis tan solo su valor moral y poético.

Una amistad alemana

«Solo se deberían escribir libros para decir cosas que uno no se atrevería a confiar a nadie», señaló Cioran en uno de sus silogismos. Este librito que recoge la correspondencia entre el contrafilósofo rumano y Friedgard Thoma parece haber sido compuesto con esta idea. Esta sentencia anularía en parte la imagen que muchos tenemos de Cioran como de un perpetuo cascarrabias, más amante del insomnio y la simulación de la vida que de la continuidad del sueño y del olvido como bálsamo para la existencia; probaría que, para él, la duda no siempre fue una compañía fiable y que, imitando una cita de Pessoa, «si el corazón pudiese pensar, se pararía».

Es comprensible la fascinación de Cioran (en algunos instantes fue más una obsesión) por Friedgard Thoma. Una mujer de carácter risueño, de mirada limpia y un sentido del humor tan negro como el de su amigo, dotada de una fina inteligencia. Es curioso leer cómo se tratan entre ellos, con esa mezcla confiada y ceremoniosa en el modo de describir los sentimientos más profundos como si de bromas se tratasen, la cantidad de ideas descabelladas (por ejemplo la de morir juntos) que se les ocurrían, la variedad de apelativos en los saludos y despedidas. Ella le llama decadente o caminante, y él responde diciendo que ella es una maldición imprescindible, mientras piensa en su oreja o en los ratos de júbilo atroz en que, llorosos, se besaban las manos al final de un paseo.

Escribió Félix de Azúa que «Cioran comprendía que hemos nacido desnudos de cuerpo y de espíritu en una tierra indiferente, pero con la extraña enfermedad de la conciencia». Esta comprensión marcó la relación entre ambos, especialmente en el transcurso de los primeros años (comenzaron a cartearse en febrero de 1981), donde también se hace más patente esa proximidad más allá de la amistad. A medida que avanza el relato de la propia Thoma, y se desvanece la pasión inicial (sumemos la vejez de Cioran y la creciente amistad entre Thoma y Simone Boué), se reproduce el vacío exterior que invade la nada del espíritu, uno de los temores más íntimos de Cioran (y de cualquier existencialista, dicho sea de paso), desarrollados plenamente en su primera obra:

El hecho de que yo exista prueba que el mundo no tiene sentido. ¿Qué sentido, en efecto, podría yo hallar en los suplicios de un hombre infinitamente atormentado y desgraciado para quien todo se reduce en última instancia a la nada y para quien el sufrimiento domina el mundo?

Porque el amor es lo único que puede llenar ese vacío. En la lectura del amor inesperado (junto a todo lo que nació en las mismas fechas que yo) es donde más me he involucrado como lector. Me transportaba a una parte de mi vida en la que la carta era el único modo que tenía de declarar mi amor a alguien, y sin que importara nunca el resultado. Porque hay algo intensamente inevitable en la composición de una carta (donde las pulsiones carnales son mucho más vívidas). Es la participación de dos personas de lo secreto, es decir, de todo lo que tardamos en desenredar completamente, sólo por el temor a ser descubiertos. En una entrevista a Helga Perz confesaba Cioran que «si me pregunto qué me gusta más en la vida, son sin lugar a dudas esos encuentros excepcionales en los que nos lo decimos todo: con gente a la que cuento todo y que me cuenta todo. Para mí, tal vez sean la única justificación de la vida». Tales encuentros no se producen a menudo, porque uno debe hacerse vulnerable. Detrás de muchas de estas cartas (la correspondencia duró algo más de una década) sus remitentes encontraron la justificación, cuanto menos parcial, de sus correspondientes vidas.

Las últimas páginas son un eco del principal suceso que da inicio al libro. Thoma explica muy bien (es decir, sin entrar en demasiados detalles) cómo se dio su fascinación por Cioran, gracias a la anécdota con una castaña: él paseaba por una alameda de París cuando a sus pies cayó una castaña, y el ruido del fruto contra el suelo (el golpe definitivo que parte la cáscara) produjo tal conmoción en su ser que únicamente la reanudación del paseo pudo apartar de su mente aquella conciencia fatal y regeneradora. De un suceso tan nimio quedó sin embargo una herida que Thoma mudó en complicidad.

Thoma hizo multitud de fotografías de Cioran. Cioran reservó su mejor pronunciación del alemán para hablar a su amiga en secreto. Pues el lenguaje  (tanto como el intercambio de recomendaciones de Schubert o las elegías de Rilke), aun en los períodos en que su relación era bien conocida por los compañeros sentimentales de ambos, fue su mayor vínculo. De hecho, en los últimos años de Cioran, Thoma tiraba de él, no soltaba su brazo europeo. Por nada del mundo habría ella renunciado a hacerlo.