Caudal de melancolía

Suelo acudir al poema de Eliot Los hombres huecos cuando mi nervio sombrío me tiene demasiado tiempo colgado de su brazo. Me detengo un largo rato en el cuarto movimiento, ese lugar que dice:

Los ojos no están aquí
Aquí no hay ojos
En este valle de estrellas que agonizan
En este valle hundido
Esta mandíbula rota de nuestros reinos perdidos
En estos últimos lugares de reunión
Vamos a tientas, juntos
Evitando hablar
Reunidos a la orilla del río caudaloso

T. S. Eliot grabó estas palabras en 1925, en un torbellino de desesperación. Tenía problemas económicos, conyugales y creativos, si bien es cierto que tras su publicación varias de sus dificultades encontrarían solución. Reflejan muy bien dos aspectos esenciales del temperamento melancólico: una honda sensación de pérdida y la convicción de que el mundo no debería ser tan complejo. Esta segunda condición del melancólico, elevada a categoría social, es la que en una época de incertidumbre puede derivar, según Joke J. Hermsen, en un estado depresivo y de cólera muy perjudiciales para los sistemas democráticos actuales. Aquí está la principal curiosidad del ensayo de esta doctora en Filosofía, el análisis de un estado de ánimo que nos une a todos (en la medida en que gran parte de nuestra cultura se encuentra atravesada por la melancolía), y que es responsabilidad de todos observar (dadas sus impredecibles consecuencias políticas y culturales) si queremos recuperar esa cohesión social que tanto esfuerzo cuesta mantener y cuyas grietas patológicas podemos rastrear. Porque, ciertamente, ¿se nos había ocurrido que tal vez gran parte de los totalitarismos y extremismos que vemos en la Europa del primer cuarto del siglo XXI tienen que ver en su mayoría con hombres que han aprendido a dirigir el dolor? Yo no había pensado en ello. No me refiero a hombres taciturnos (aunque sepan ensayar esa pose) ni tristes (pues la tristeza acompaña al pensamiento), sino a cínicos que han situado el miedo y la culpa en el centro del debate público y se han convertido en verdaderos especialistas a la hora de pasar por encima de las diferencias entre verdad y ficción, reacción y virtud.

En la fecha en que escribo estas líneas me encuentro con otro libro sobre las diversas caras de la melancolía, firmado por la historiadora del arte Anna Adell (Atrapados por Saturno. Imaginarios recientes de la melancolía, ed. Casimiro, 2020. Dejo entrevista con Emma Rodríguez). Tanto Adell como Hermsen parten de la misma frase de Susan Sontag: «La depresión es melancolía desprovista de su encanto». Y llegan a ideas similares, por ejemplo la relación entre capitalismo y depresión, o el papel del arte como detector de las fluctuaciones emocionales que rigen nuestro entorno. La cita de Sontag apunta al peso, a la gravedad de este estado de ánimo, mientras nos señala (como también a su manera hace el poema de Eliot) que nos recreamos en su lado oscuro, olvidando su encanto, su aspecto creativo. La diferencia entre ambos ensayos es que Hermsen dedica más tiempo a ahondar en el encanto de la melancolía, a intentar descifrar por qué idealizamos el sentimiento (convirtiéndolo casi exclusivamente en otro tópico más del artista bohemio) y prestamos tan poca consideración a quien lo padece, optando por la solución clínica antes que por el difícil arte de la atención.

Hannah Arendt dijo una vez que «la verdad no es un resultado de la reflexión, sino su condición previa y su punto de partida», de manera que en el libro que nos ocupa (escrito por una estudiosa de Arendt) ese punto de partida abierto, poroso y ramificado de la verdad lo constituye el hecho de que la melancolía está presente en la catarsis griega, en nuestra infancia y en el reino animal. La melancolía, leemos en en texto de Hermsen traducido por Gonzalo Fernández Gómez, es un ingrediente esencial de nuestro mundo, y atraviesa épocas y geografías. Es más importante en el Drácula de Bram Stoker, por citar un ejemplo de la literatura universal, la melancolía ante la pérdida de la muerte que la simbología relacionada con la enfermedad, que en el fondo pertenece al contexto de creación de aquella obra. O si lo prefieren, la verdadera enfermedad del vampiro es la melancolía. Si viajamos al siglo XXI, veremos que también el ciborg padece de este estado: afirma Fernando Broncano en su obra La melancolía del ciborg (Herder, 2009) que sienten nostalgia de un mundo natural al que es imposible regresar. Este es un pensamiento sugerente.

El último verso que he extraído del poema de Eliot termina en medio de la incertidumbre, ese río caudaloso al que todos vamos a tientas pero del que no hablamos.  Ese caudal nos puede arrastrar. Lo que está aún por dilucidar es si reuniremos la esperanza necesaria para cruzarlo.

Una firme incógnita

Uno de mis haikus preferidos, precisamente de Akutagawa, empieza así: «En la ceniza escribo». Es una de las cumbres de este arte poético. Lo he tomado por lema, como una forma muy visual de explicar cómo entiendo la literatura: aquello que empieza cuando todo lo demás se ha extinguido. Lo que no les he contado de este haiku es que en realidad va sobre un tipo melancólico que garabatea distraído el nombre de su amada en las ascuas de un brasero que todavía no ha terminado de consumirse.

Ese carácter divagatorio, esa poesía de la ambigüedad, con una fuerte propensión al movimiento lleno de significados, es lo que convierte a su autor (biografía y obra) en una incógnita. En lugar de despejar la equis de su fascinación por Akutagawa, el escritor David Peace (asentado desde hace veinticinco años en Tokio) ha optado por afianzarla. Debo confesar que su informe sobre el poeta y narrador nipón (1892-1927) ha operado en mí una lacerante transfiguración. Lo he leído con ese anhelo que todos los lectores preparados para ser transformados esperamos en cada libro con el que nos cruzamos (y que rara vez, hay que admitirlo, sucede), una suerte de crujido, un espanto doméstico, una conversación con un fantasma. Culpo al británico, que parece empeñado desde The Damned United en perseguir mis intereses, como si me conociera personalmente. Pero también culpo en gran medida al propio Akutagawa, un individuo que no se dejó estudiar ni abarcar y convirtió su suicidio a los treinta y cinco años (con una sobredosis por barbitúricos) en un acto que parece incluso inevitable dentro de una vida plagada de accidentes, como el Gran terremoto de Kantō de 1923, o la precipitada conclusión de la era Meiji, que marcó el proceso de occidentalización de Japón.

Lo habitual en este tipo de acercamientos, que no pueden ser catalogados en rigor de biografías (tampoco Paciente X lo pretende), es escoger una etapa significativa del sujeto estudiado y abordarla de un modo cronológico y descriptivo. Es el esfuerzo que, por citar un ejemplo, realizó Colm Toíbín con Henry James en The Master. Retrato del novelista adulto (Edhasa, 2004). Peace también parte de la correspondencia de Akutagawa, de sus ensayos y apasionantes relatos. Pero su estudio (traducido al castellano por Jacinto Pariente) es un trabajo de desarticulación por y para la ficción: es una colección de relatos para seguidores entusiastas de Akutagawa y al mismo tiempo una novela desmontada. Ahí está su acierto, en que no necesariamente la fiel obediencia a un método nos ayudará a conocer a fondo a la persona. Especialmente en el caso de un individuo que fue delirantemente cuerdo.

Otro logro de Peace es que aquí ha logrado contener su estilo, muy reconocible y en ocasiones obsesivo, con recursos como la repetición y la pormenorizada descripción del entorno, o la réplica de formas de narración oral, que en otros de sus libros (pienso en Red or Dead) podía convertirse en irritante. En cierto modo, es como si Peace hubiera renunciado a imitar a Akutagawa, o tal vez medirse a él, lo que sería tentador para un escritor que habla sobre otro escritor. Del mismo modo se resiste a reflexionar continuamente (salvo por algunas pinceladas que comentaré a continuación) sobre cómo enfrentarse al oficio, como sí hicieron en los inicios de sus carreras Emmanuel Carrère con Philip K. Dick o Houellebecq con Lovecraft.

Peace ha abordado la ficción biográfica en un punto de su carrera en el que ya cuenta con varios libros publicados (este es su décimo abordaje), lo que le confiere un conocimiento sobre el oficio que permite no sentirse excesivamente impresionado por lo averiguado en el caso Akutagawa. Por ejemplo, cuando describe la decisión del japonés de consagrar su vida a la creación literaria, inmediatamente se detiene para explicar el carácter kaku, que por cierto es utilizado en el haiku con el que abrí esta reseña.

En japonés existe la voz kaku, que significa «escribir, pintar o dibujar», en otras palabras, «componer, representar o describir». Kaku se escribe con la raíz de mano a la izquierda y el carácter de brote a la derecha. Por su parte, el carácter de brote está compuesto a su vez por dos raíces: la de hierba y la de campo. Cuando los unes todos, tienes kaku o egaku: la imagen de una mano plantando una semilla. Para ti, el arte se origina en el germen de una idea, y después es necesario plantar la semilla y cultivarla o nutrirla a mano. Eso es para ti la escritura y es a eso a lo que piensas dedicarte.

David Peace une varias voces, a veces simultáneamente (e incluyendo la suya), a la muy personal de Akutagawa. Y las lecturas. ¿Por qué no nos fijamos en las lecturas de quienes nos hacen leer? Una de las historias que escucha de pequeño, de labios de su tía Fuki, va de una muerta que se mantiene plantada en su habitación, contra todos los esfuerzos por llevarla al cementerio. Finalmente, queda arraigada al suelo, su cabello enraizado en la casa familiar. Sobre ella se funda un túmulo, y con el tiempo hasta la casa desaparece pero el túmulo queda, y alrededor de ese lugar construyen un templo, y con el tiempo todo un barrio como en el que Akutagawa vio transcurrir su infancia. Esta es la clase de historias que los narradores experimentados saben ver, las narraciones que nos conducen a otras narraciones y evidencian nuestro anhelo de construir relatos semejantes. Porque en última instancia, el gran aprendizaje de este «hijo del dragón» (ese es el significado de Ryūnosuke) no pretende convencernos de la imposibilidad de escribir, sino sobre la imposibilidad de dejar de hacerlo.

Rompamos todos los relojes

De todas las ideas desatinadas sobre el tiempo, me desconcierta especialmente la afirmación de que el tiempo lo cura todo. Porque no hay nada más engañoso que el tiempo: creemos que por arrojar sobre él nuestros errores y acontecimientos, él tiene la obligación de colocarlos en su lugar.

Lo cierto es que el tiempo es más una amenaza que un bien material. Nos abruma por lo poco que podemos hacer con él, a pesar de su capacidad de modelado: puede deformarse hasta el letargo, y estirarse por la fuerza de la gravedad, pero como especie únicamente alcanzamos a calibrarlo, dando pasos hacia su medida exacta con una convicción desquiciante.

La medida del tiempo nos sirve para situar o especificar aspectos cotidianos, lo que consecuentemente impide su detención. Dejamos de observarlo, pero la rotación terrestre sigue ajena a nuestros esquemas. Hemos convertido el tiempo en un problema personal. En nosotros se materializan los efectos que se derivan de esta magnitud. Y lo curioso es que, cuanto más profundizamos en nuestro conocimiento (cuanto más observamos), cada vez a escalas cada vez más pequeñas de la materia, más difuso se vuelve el tiempo.

En cualquier caso, todos coincidimos con esta idea: nuestras vidas empequeñecen hasta convertirse en suspiro cuando las comparamos con todas aquellas cosas que parecen resistir el paso del tiempo. Nuestra vida es finita, está repleta de incertidumbres. Como mucho, lo único que podemos ofrecer a un mundo que se confiesa esclavo del tiempo son cosas perecederas, fragmentos y suspiros. Este es un pensamiento muy recurrente en mis viajes por el metro, y también en los compases aparentemente inútiles de espera junto a la marquesina del autobús: el tiempo parece tener su propio ritmo, un ritmo distinto al del medio de transporte. Y sería un verdadero merluzo si pensara que, por medirlo, tengo el más mínimo poder sobre él. Ilya Prigogine, Premio Nobel de Química en 1977, decía que «deberíamos considerar el tiempo como aquello que conduce al hombre, y no al hombre como creador del tiempo».

Quizá por eso esté tan mal visto esperar. La espera refleja nuestra pobre capacidad de dominar el tiempo. Se nos dice que la espera es un atraso, que es de maleducados poner a los demás en esa situación, y que cuando estamos en nuestro puesto de trabajo, si no producimos nada desde el primer momento estamos gastando el tiempo de otro. Pero también nos repetimos que tenemos derecho al ahora. Cuando se nos insta a que aprovechemos el tiempo, aun en medio de una época donde parece que nada puede detenerse, surge un libro como El tiempo regalado que va contra esa idea del aprovechamiento, que nos recuerda (o nos descubre) que esperar no avergüenza, que ahora vemos ciegamente. Desarrolla algo que ya afirmó Susan Sontag, que «el tiempo existe para que no suceda todo a la vez».

La periodista y crítica cultural Andrea Köhler escribió este fascinante ensayo sobre la espera (traducido por Cristina García Ohlrich) en el que se nos invita a no dejarnos hundir por algo que, para empezar, es inevitable y lo hacemos constantemente. No nos pide aprovechar los ratos muertos, como haría un pésimo libro de autoayuda, sino que recorriendo la historia de las ideas y la literatura occidentales lleguemos a la conclusión de que esperar también es estimulante. Por un lado, nos dice Köhler, la pausa nos aparta del centro. Por otro, no se anula nuestra voluntad, dado que «uno permanece en un estado de continua presencia, espera que algo que sucede en aquel momento pase, aunque quizás no pase nunca». Porque no es una cuestión de mantener un estado de ánimo determinado, sino de vivir en una forma de esperanza que va contra toda idea esperanzadora: «Puedo esperar con obstinación algo ante lo que mi entendimiento me dice que no va a llegar ahora de ninguna manera. Esta esperanza es incorregible, es la del empeño animal del corazón». Köhler nos recuerda que lo que hacemos para llenar los huecos de la impaciencia no nos da valor en sí, sino que es la propia existencia en el tiempo lo que cuenta. De ahí que merezca la pena avivar el antiguo deseo de movernos: «solo por marchar se nos atribuirá nuestro verdadero valor».

Otra gran manía de nuestro siglo es la del tiempo material y sus presupuestos: dividir las horas del día en sueño-ocio-trabajo. En el momento en que se queda un espacio sin cubrir empieza un discurso sobre la culpabilidad que nos han inoculado prácticamente desde la cuna, una culpabilidad que ninguna plataforma audiovisual puede resolver. No hay peor forma de maldad que la existente tras el planteamiento de que es necesario llenar absolutamente todo nuestro tiempo (y llenarlo, por supuesto, de cosas útiles). Es ridículo querer acotar lo importante porque lo significativo ocurre fuera del dictado del tiempo y el lugar. Maurice Blanchot escribió que «al tiempo le falta tiempo». Sin darle muchas vueltas al tema, describió la gran paradoja de la medida temporal: cuanto más tiempo ahorramos, más tiempo nos falta, y lo que es todavía peor, más difícil nos resulta percibir a qué velocidad nos parece que transcurre.

Escribo estas líneas en una tarde en la que el cansancio se ha impuesto en casa. El cansancio, según Andrea Köhler, es una de las consecuencias de la espera, y durante mucho tiempo yo mismo pensé que no se podía sacar nada bueno de ello. Hasta que me encontré con el Ensayo sobre el cansancio de Peter Handke (también examinado en El tiempo regalado). Handke es ese autor del que he aprendido que uno puede escribir desde cualquier estado de ánimo, que no hay excusas ni circunstancias ideales (y ni mucho menos inspiración perfecta) para el trabajo intelectual.

Más que una justificación, o una reflexión sobre lo que hay que hacer, en su libro el austriaco nos anima a fijarnos en lo que debemos abandonar, y aboga por esos espacios libres en nuestras agendas, esos borrones deliciosos de espera, percepción y ociosidad que él denomina interludios. Otra idea frontal con respecto a la actualidad: Se nos insiste mucho, en la actualidad, con que solo debemos progresar, leer, trabajar, o pensar, desde el vigor. Eso es también, como diría el Qohelet, absurdo, porque no podemos mantener siempre el mismo nivel de vigor como no podemos alcanzar el placer (o el cansancio) perpetuo. Es esa búsqueda enérgica, esa permanente hiperactividad, tal vez más que la espera, lo que más cansancio nos trae. A esto último apunta precisamente Köhler cuando cita a Handke, que procede de una cultura especialmente mitómana, tradicional y desconfiada de los artistas, y está acostumbrado a la idea generalizada de que si un individuo no pasa más de ocho horas diarias «fabricando», entonces es que está perdiendo el tiempo. Frente al cansancio de una vida de escritor, en aquel libro Peter Handke nos hablaba de cómo ha ejercitado una habilidad que tenía cubierta por culpa de tanta obligación de producir: la observación.

La cultura, escribe Gregorio Luri en su epílogo a El tiempo regalado, tiene la tarea principal «de mentirnos con respecto a nuestra naturaleza». Para eso nació el arte, para reflejar nuestra verdadera naturaleza ante las mentiras que no dejamos de producir. Y una de las mentiras más grandes de nuestra cultura es que no estamos hechos para aburrirnos, que esperar es una tragedia y que es preferible el caos a la pausa. Pero podemos aprender a aburrirnos, nos enseña (afortunadamente) Andrea Köhler. De hecho, ese aburrimiento es una importante fuerza creativa, una fuerza que es posible oponer a la aceleración y la fuga contemporáneas. De hecho, muchas de las grandes obras de la literatura del siglo XX surgieron desde el aburrimiento , y la mayoría de ellas incorporaba una reflexión sobre el aburrimiento y sobre la espera entre sus páginas. Y antes del siglo XX, Kierkegaard ya se preguntó qué sería la vida si en ella no se repitiese nada, si todo fuese novedoso y fugaz. El impertinente filósofo danés concluyó que la repetición «es la realidad y la seriedad de la existencia» y que quien la asume «ha madurado en la seriedad». Si toda nuestra existencia se basa en tratar de matar el tiempo, descuidaremos que el propósito verdadero del tiempo es eliminarnos a todos.

El pensamiento adherente

De todas las razones que Steiner expone para abordar la tristeza que procede del pensamiento, la que me resulta más inquietante es la del discurrir de la razón como una materia adherente. No es posible dejar de pensar, nos dice, aunque lo que nos rodea parece empeñado en confirmar que el próximo paso que debemos dar es el de la involución intelectual. Qué irónica maldición para el ser humano, tanto que parece planeada: condenarle a dar vueltas, sin descanso, por los surcos de su reflexión. No poder elegir siquiera cuándo es el momento de detener ese discurrir. Nuestra condición incluye intentar evadirnos, sin éxito, de las ideas, como intentamos contener el agua entre las manos. Va más allá de la muerte esta condición, porque los muertos sí se detienen en los asuntos de los vivos a través de los libros.

En un artículo de 1915, Unamuno ya decía que el pensamiento que no nos duele como duele la tristeza no es más que un esqueleto del pensamiento, que no hay vida donde no hay dolor. Y continuaba: «me duelen las ideas y por eso se me retuercen y se me encrespan en las contorsiones del conceptismo». Porque para que las ideas tengan peso, y lleguen a algún lugar, estas deben pasar por el dolor de la síntesis.

Otra razón, tan sugerente como relevante, para sostener esa cualidad adherente (en eso consiste realmente la tristeza) del pensamiento es su privacidad, y en el centro de esa privacidad es donde residen la duda y la certeza, las pretensiones y las decepciones, la derrota, la contradicción, la esperanza, la metáfora y la creación. Tal vez por eso, ahora que se produce un cambio tan drástico en el pensamiento occidental (elevado a software por el uso de las nuevas formas de comunicación), es tan necesario renovar su fondo (el hardware) para que esa adherencia vital y consustancial al individuo no se pierda. Steiner nos ofrece parte de la información (porque es un autor que ha pasado a convertirse en manual), y seríamos unos desequilibrados si no le concediéramos un vistazo de vez en cuando.

Brote de luto

Uno descubre que un autor(a) le ha alcanzado verdaderamente cuando lee aquella parte de su obra que consideraba secundaria y se tambalea la peor de sus presunciones: que ya conocía todo lo que hacía falta conocer sobre sus textos, que podía hablar de ese autor(a) como si de un miembro de la familia se tratase. ¿Por qué abrir ahora unas páginas que desde la primera sentencia están escritas desde la pérdida, entre la confesión y la memoria, sin literatura pero sin que se resienta la calidad literaria?

Durante casi una década de mi vida fui incapaz de leer libros como este. Lecturas como Desgracia impeorable de Peter Handke, La isla de Giani Stuparich, o Una pena en observación de C. S. Lewis pueden ayudar, pero al final el duelo es un proceso tan personal que ninguna historia ajena sirve completamente para abstraernos de ese peso emocional; transcurren algunos años en los que se vive una sed de sal, se siente un empeño por negar y fingir que uno está terminando de recomponerse; nos justificamos constantemente con lo que no tiene justificación: somos una isla, y sin embargo permanecemos en lo profundo conectado a otra porción de tierra. No es posible una radical desconexión. Nuestra civilización procede del barro, y el barro no desaparece, se transforma y puede acabar formando parte de otra pieza de barro.

Cuando uno de los dos padres muere, este se aleja con una parte sustancial de nuestra identidad. Para eso existe el período del duelo: recordamos qué ha quedado en nosotros de la persona ausente (para bien o para mal), y pasamos por la obligación de decidir qué trataremos de conservar, y qué habremos de cambiar, qué dejaremos detrás de nosotros, y qué es necesario perdonar.

Este diminuto suspiro, en forma de lamento tras la muerte de su padre, fue escrito originalmente en 2001, y se encuentra situado entre las dos primeras novelas de Peixoto, quizá las más complicadas de leer por su estilo críptico y lleno de digresiones que apenas dejan un respiro, de imágenes opresivas y complejas. Por eso contrasta la sencillez, la corta extensión de las frases de Te me moriste (traducción al castellano de Antonio Sáez Delgado, y al catalán de Antoni Xumet Rosselló), y su cautivadora fluidez. Se podría describir a este libro como un pequeño milagro, como aquel que, en Cementerio de pianos, «hizo que las lágrimas se transformaran en lágrimas».