Caudal de melancolía

Suelo acudir al poema de Eliot Los hombres huecos cuando mi nervio sombrío me tiene demasiado tiempo colgado de su brazo. Me detengo un largo rato en el cuarto movimiento, ese lugar que dice:

Los ojos no están aquí
Aquí no hay ojos
En este valle de estrellas que agonizan
En este valle hundido
Esta mandíbula rota de nuestros reinos perdidos
En estos últimos lugares de reunión
Vamos a tientas, juntos
Evitando hablar
Reunidos a la orilla del río caudaloso

T. S. Eliot grabó estas palabras en 1925, en un torbellino de desesperación. Atravesaba problemas económicos, conyugales y creativos, si bien es cierto que tras su publicación varias de sus dificultades encontrarían solución. Reflejan muy bien dos aspectos esenciales del temperamento melancólico: una honda sensación de pérdida y la convicción de que el mundo no debería ser tan complejo. Esta segunda condición del melancólico, elevada a categoría social, es la que en una época de incertidumbre puede derivar, según Joke J. Hermsen, en un estado depresivo y de cólera muy perjudiciales para los sistemas democráticos actuales. Aquí está la principal curiosidad del ensayo de esta doctora en Filosofía, el análisis de un estado de ánimo que nos une a todos (en la medida en que gran parte de nuestra cultura se encuentra atravesada por la melancolía), y que es responsabilidad de todos observar (dadas sus impredecibles consecuencias políticas y culturales) si queremos recuperar esa cohesión social que tanto esfuerzo cuesta mantener y cuyas grietas patológicas podemos rastrear. Porque, ciertamente, ¿se nos había ocurrido que tal vez gran parte de los totalitarismos y extremismos que vemos en la Europa del primer cuarto del siglo XXI tienen que ver en su mayoría con hombres que han aprendido a dirigir el dolor? Yo no había pensado en ello. No me refiero a hombres taciturnos ni tristes (pues la tristeza acompaña al pensamiento), sino a los aprendices del cinismo que han situado el miedo y la culpa en el centro del debate público y se han convertido en verdaderos especialistas a la hora de pasar por encima de las diferencias entre verdad y ficción, reacción y virtud.

En la fecha en que escribo estas líneas me encuentro con otro libro sobre las diversas caras de la melancolía, firmado por la historiadora del arte Anna Adell (Atrapados por Saturno. Imaginarios recientes de la melancolía, ed. Casimiro, 2020. Dejo entrevista con Emma Rodríguez). Tanto Adell como Hermsen parten de la misma frase de Susan Sontag: «La depresión es melancolía desprovista de su encanto». Y llegan a ideas similares, por ejemplo la relación entre capitalismo y depresión, o el papel del arte como detector de las fluctuaciones emocionales que rigen nuestro entorno. La cita de Sontag apunta al peso, a la gravedad de este estado de ánimo, mientras nos señala (como también a su manera hace el poema de Eliot) que nos recreamos en su lado oscuro, olvidando su encanto, su aspecto creativo. La diferencia entre ambos ensayos es que Hermsen dedica más tiempo a ahondar en el encanto de la melancolía, a intentar descifrar por qué idealizamos el sentimiento (convirtiéndolo casi exclusivamente en otro tópico más del artista) y prestamos tan poca consideración a quien lo padece, optando por la solución clínica antes que por el difícil arte de la atención.

Hannah Arendt dijo una vez que «la verdad no es un resultado de la reflexión, sino su condición previa y su punto de partida», de manera que en el libro que nos ocupa, escrito por una estudiosa de Arendt, ese punto de partida abierto, poroso y ramificado de la verdad lo constituye el hecho de que la melancolía está presente en la catarsis griega, en nuestra infancia y en el reino animal. La melancolía, leemos en el texto traducido por Gonzalo Fernández Gómez, es un ingrediente esencial de nuestro mundo, y atraviesa épocas y geografías. Es más importante en el Drácula de Bram Stoker (por citar un ejemplo de la literatura universal) la melancolía ante la pérdida de la muerte que la simbología relacionada con la enfermedad, que en el fondo pertenece al contexto de la creación de aquella obra y no tanto a su principal motivación. O si lo prefieren: la verdadera enfermedad del vampiro es la melancolía. Si viajamos al siglo XXI, veremos que también el ciborg (creación nuestra) padece de este estado: afirma Fernando Broncano en su obra La melancolía del ciborg (Herder, 2009) que los sintéticos sienten nostalgia de un mundo natural al que es imposible viajar. Este es un pensamiento sugerente.

El último verso que he extraído del poema de Eliot termina en medio de la incertidumbre, ese río caudaloso al que todos vamos a tientas pero del que no hablamos.  Ese caudal nos puede arrastrar. Lo que está aún por dilucidar es si reuniremos la esperanza necesaria para cruzarlo.

Una incógnita firme

Uno de mis haikus preferidos, precisamente de Akutagawa, empieza así: «En la ceniza escribo». Es una de las cumbres de este arte poético. Lo he tomado por lema, como una forma muy visual de explicar cómo entiendo la literatura: aquello que empieza cuando todo lo demás se ha extinguido. Lo que no les he contado de este haiku es que en realidad va sobre un tipo melancólico que garabatea distraído el nombre de su amada en las ascuas de un brasero que todavía no ha terminado de consumirse.

Ese carácter divagatorio, esa poesía de la ambigüedad, con una fuerte propensión al movimiento lleno de significados, es lo que convierte a su autor (biografía y obra) en una incógnita. En lugar de despejar la equis de su fascinación por Akutagawa, el escritor David Peace (asentado desde hace veinticinco años en Tokio) ha optado por afianzarla. Debo confesar que su informe sobre el poeta y narrador nipón (1892-1927) ha operado en mí una lacerante transfiguración. Lo he leído con ese anhelo que todos los lectores preparados para ser transformados esperamos en cada libro con el que nos cruzamos (y que rara vez, hay que admitirlo, sucede), una suerte de crujido, un espanto doméstico, una conversación con un fantasma. Culpo de ello al británico, que parece empeñado desde The Damned United en perseguir mis intereses, como si me conociera personalmente. Pero también culpo en gran medida al propio Akutagawa, un individuo que no se dejó estudiar ni abarcar y que convirtió su suicidio a los treinta y cinco años (con una sobredosis de barbitúricos) en un acto que parece incluso inevitable dentro de una vida plagada de accidentes, como el Gran terremoto de Kantō de 1923 o la precipitada conclusión de la era Meiji, que marcó el proceso de occidentalización irreversible de Japón.

Lo habitual en este tipo de acercamientos, que no pueden ser catalogados en rigor de biografías (tampoco Paciente X lo pretende), es escoger una etapa significativa del sujeto estudiado y abordarla de un modo cronológico y descriptivo. Es el esfuerzo que, por citar un ejemplo, realizó Colm Toíbín con Henry James en The Master. Retrato del novelista adulto (Edhasa, 2004). Peace también parte de la correspondencia de Akutagawa, de sus ensayos y apasionantes relatos. Pero su estudio (volcado al castellano por Jacinto Pariente) es un trabajo de desarticulación por y para la ficción: es una colección de relatos para seguidores entusiastas de Akutagawa y al mismo tiempo una novela desmontada. Ahí está su acierto, en que no necesariamente la fiel obediencia a un método nos ayudará a conocer a fondo a la persona. Especialmente en el caso de un individuo delirantemente cuerdo.

Otro logro de Peace es que aquí ha logrado contener su estilo, muy reconocible y en ocasiones obsesivo, con recursos como la repetición y la pormenorizada descripción del entorno, o la réplica de formas de narración oral, que en otros de sus libros (pienso en Red or Dead) podía convertirse en irritante. En cierto modo, es como si Peace hubiera renunciado a imitar a Akutagawa, o tal vez medirse a él, lo que sería tentador para un escritor que habla sobre otro escritor. Del mismo modo se resiste a reflexionar continuamente (salvo por algunas pinceladas que comentaré a continuación) sobre cómo enfrentarse al oficio, como sí hicieron en los inicios de sus carreras Emmanuel Carrère con Philip K. Dick o Michel Houellebecq con H.P. Lovecraft.

Peace ha abordado la ficción biográfica en un punto de su carrera en el que ya cuenta con varios libros publicados (este es su décimo abordaje), lo que le confiere un conocimiento sobre el oficio que permite no sentirse excesivamente impresionado por lo averiguado en el caso Akutagawa. Por ejemplo, cuando describe la decisión del japonés de consagrar su vida a la creación literaria, inmediatamente se detiene para explicar el carácter kaku, que por cierto es utilizado en el haiku con el que abro esta reseña.

En japonés existe la voz kaku, que significa «escribir, pintar o dibujar», en otras palabras, «componer, representar o describir». Kaku se escribe con la raíz de mano a la izquierda y el carácter de brote a la derecha. Por su parte, el carácter de brote está compuesto a su vez por dos raíces: la de hierba y la de campo. Cuando los unes todos, tienes kaku o egaku: la imagen de una mano plantando una semilla. Para ti, el arte se origina en el germen de una idea, y después es necesario plantar la semilla y cultivarla o nutrirla a mano. Eso es para ti la escritura y es a eso a lo que piensas dedicarte.

David Peace une varias voces, a veces simultáneamente (e incluyendo la suya), a la muy personal de Akutagawa. Y se fija en sus lecturas. ¿Por qué no nos fijamos en las lecturas de quienes nos hacen leer? Una de las historias que escucha de pequeño, de labios de su tía Fuki, va de una muerta que se mantiene plantada en su habitación, contra todos los esfuerzos por llevarla al cementerio. Finalmente, queda arraigada al suelo, su cabello enraizado en la casa familiar. Sobre ella se funda un túmulo, y con el tiempo hasta la casa desaparece; pero el túmulo queda, y alrededor de ese lugar construyen un templo, y con el tiempo todo un barrio como en el que Akutagawa vio transcurrir su infancia. Esta es la clase de historias que los narradores experimentados saben ver, las narraciones que nos conducen a otras narraciones y evidencian nuestro anhelo de construir relatos semejantes. Porque en última instancia, el gran aprendizaje de este «hijo del dragón» (ese es el significado de Ryūnosuke) no pretende convencernos de la imposibilidad de escribir, sino sobre la imposibilidad de dejar de hacerlo.

Rompamos todos los relojes

De todas las ideas desatinadas sobre el tiempo, me desconcierta especialmente aquella de que el tiempo lo cura todo. Porque no hay nada más engañoso que el tiempo: creemos que por arrojar sobre él nuestros errores y acontecimientos, él tiene la obligación de colocarlos en su lugar, cuando lo cierto es que el tiempo es más una amenaza que un bien material. El tiempo nos abruma por lo poco que podemos hacer con él, a pesar de su capacidad de modelado: puede deformarse hasta el letargo, y estirarse por la fuerza de la gravedad, pero como especie únicamente alcanzamos a calibrarlo, dando pasos hacia una medida exacta que hemos alcanzado gracias a una convicción desquiciante.

La medida del tiempo nos sirve para situar o especificar aspectos cotidianos, lo que consecuentemente impide su detención. Dejamos de observarlo, pero la rotación terrestre sigue ajena a nuestros esquemas. Hemos convertido el tiempo en un problema personal. En nosotros se materializan los efectos que se derivan de esta magnitud. Y lo curioso es que, cuanto más profundizamos en nuestro conocimiento (cuanto más observamos), cada vez a escalas cada vez más pequeñas de la materia, más difuso se vuelve el tiempo.

En cualquier caso, todos nos acercamos a esta idea: nuestras vidas empequeñecen hasta convertirse en suspiro cuando las comparamos con todas aquellas cosas que parecen resistir el paso del tiempo. Nuestra vida es finita, está repleta de incertidumbres. Como mucho, lo único que podemos ofrecer a un mundo que se confiesa esclavo del tiempo son cosas perecederas, fragmentos y suspiros. Este es un pensamiento muy recurrente en mis viajes por el metro, y también en los compases aparentemente inútiles de espera junto a la marquesina del autobús: el tiempo parece tener su propio ritmo, un ritmo distinto al del medio de transporte. Y sería un verdadero merluzo si pensara que, por medirlo, tengo el más mínimo poder sobre él. Ilya Prigogine, Premio Nobel de Química en 1977, escribió que «deberíamos considerar el tiempo como aquello que conduce al hombre, y no al hombre como creador del tiempo».

La espera no cuenta con muy buena prensa. La espera refleja nuestra pobre capacidad de dominar el tiempo. Se nos dice que la espera es un atraso, que es de maleducados poner a los demás en esa situación, y que cuando estamos en nuestro puesto de trabajo, si no producimos nada desde el primer momento estamos gastando el tiempo de otro. Pero también nos repetimos que tenemos derecho al ahora. Cuando se nos insta a que aprovechemos el tiempo, aun en medio de una época donde parece que nada puede detenerse, surge un libro como El tiempo regalado que va contra esta idea del aprovechamiento, que nos recuerda (o descubre) que esperar no avergüenza. Desarrolla algo que ya afirmó Susan Sontag, que «el tiempo existe para que no suceda todo a la vez».

La periodista y crítica cultural Andrea Köhler escribió su ensayo sobre la espera (traducido por Cristina García Ohlrich) con una invitación a no dejarnos hundir por algo que, para empezar, es inevitable y lo hacemos constantemente. No nos pide aprovechar los ratos muertos, como haría un pésimo libro de autoayuda, sino que lleguemos a la conclusión de que esperar también es estimulante. Por un lado, nos dice Köhler, la pausa nos aparta del centro. Por otro, no se anula nuestra voluntad, dado que «uno permanece en un estado de continua presencia, espera que algo que sucede en aquel momento pase, aunque quizás no pase nunca». Porque no es una cuestión de mantener un estado de ánimo determinado, sino de vivir en una forma de esperanza que va contra toda idea esperanzadora: «Puedo esperar con obstinación algo ante lo que mi entendimiento me dice que no va a llegar ahora de ninguna manera. Esta esperanza es incorregible, es la del empeño animal del corazón». Köhler nos recuerda que lo que hacemos para llenar los huecos de la impaciencia no nos da valor en sí, sino que es la propia existencia en el tiempo lo que cuenta. De ahí que merezca la pena avivar el antiguo deseo de movernos: «solo por marchar se nos atribuirá nuestro verdadero valor».

Otra gran manía de nuestro siglo es la del tiempo material y sus presupuestos: la ridícula división de las horas del día en sueño-ocio-trabajo. En el momento en que se queda un espacio sin cubrir empieza un discurso sobre la culpabilidad que nos han inoculado prácticamente desde la cuna, una culpabilidad que ninguna plataforma audiovisual puede resolver. No hay peor forma de maldad que la existente tras el planteamiento de que es necesario llenar absolutamente todo nuestro tiempo, y llenarlo, por supuesto, de cosas útiles. Y es ridículo querer acotar lo importante porque lo significativo ocurre fuera del dictado del tiempo y el lugar. Maurice Blanchot escribió que «al tiempo le falta tiempo», exponiendo así el gran absurdo de la medida temporal: cuanto más tiempo ahorramos, más tiempo nos falta, y lo que es todavía peor, más difícil nos resulta percibir a qué velocidad nos parece que el tiempo transcurre.

Escribo estas líneas en una tarde en la que el cansancio se ha impuesto en casa. El cansancio, según Andrea Köhler, es una de las consecuencias de la espera. Durante mucho tiempo yo mismo pensé que no se podía sacar nada bueno de ello. Hasta que me encontré con el Ensayo sobre el cansancio de Peter Handke (también examinado en El tiempo regalado). Handke es un autor del que he aprendido que uno puede escribir desde cualquier estado de ánimo, que no hay excusas ni circunstancias ideales (y ni mucho menos inspiración perfecta) para escribir.

Más que una justificación, o una reflexión sobre lo que hay que hacer, en su libro el austriaco nos dice que nos fijemos en lo que debemos abandonar, y aboga por esos espacios libres en nuestras agendas, esos borrones deliciosos de espera, percepción y ociosidad que denomina interludios. Otra idea frontal con respecto a la actualidad: Se nos insiste mucho con que solo debemos progresar / leer / trabajar / pensar desde el vigor. Esto es también, como diría el Qohelet, absurdo, porque no podemos mantener siempre el mismo nivel de vigor como no podemos alcanzar el placer o el cansancio perpetuos. Es esa búsqueda enérgica, esa permanente hiperactividad, tal vez más que la espera, lo que más cansancio nos trae. A esto último apunta precisamente Köhler cuando cita a Handke, que procede de una cultura especialmente mitómana, tradicional y desconfiada de los artistas, y está acostumbrado a la idea generalizada de que si un individuo no pasa más de ocho horas diarias «fabricando» entonces es que está perdiendo el tiempo. Frente al cansancio de una vida de escritor, en aquel libro Peter Handke nos hablaba de cómo ha ejercitado una habilidad que tenía cubierta por culpa de tanta obligación de producir: la observación.

La cultura, escribe Gregorio Luri en su epílogo a El tiempo regalado, tiene la tarea principal «de mentirnos con respecto a nuestra naturaleza». Para eso nació el arte, para reflejar nuestra verdadera naturaleza ante las mentiras que no dejamos de producir. Una de las mentiras más grandes de nuestra cultura es que no estamos hechos para aburrirnos, que esperar es una tragedia y que es preferible el caos a la pausa. Pero podemos aprender a aburrirnos, nos enseña (afortunadamente) Andrea Köhler. De hecho, ese aburrimiento es una importante fuerza creativa, una fuerza que es posible oponer a la aceleración y la fuga contemporáneas. De hecho, muchas de las grandes obras de la literatura del siglo XX surgieron desde el aburrimiento , y la mayoría de ellas incorporaba una reflexión sobre el aburrimiento y sobre la espera entre sus páginas. Y antes del siglo XX, Kierkegaard ya se preguntó qué sería la vida si en ella no se repitiese nada, si todo fuese novedoso y fugaz. El impertinente filósofo danés concluyó que la repetición «es la realidad y la seriedad de la existencia» y que quien la asume «ha madurado en la seriedad». Si toda nuestra existencia se basa en tratar de matar el tiempo, descuidaremos el propósito verdadero del tiempo, que no es otro que eliminarnos a todos.

El poltergeist irreverente

En el siglo XXI hay pocas actitudes tan transgresoras como la santidad. Incluso para quien siente una fuerte atracción por lo sobrenatural esta afirmación resulta de lo más perturbadora. Porque además de la evidente carga de delirio que conlleva, incorpora una idea ciertamente inquietante: si no te encuentras con el demonio, no es por su inexistencia, sino por tu mediocridad. ¿Cómo puede uno no querer a H. Michaux? Los mayores problemas de nuestra sociedad tienen mucho que ver con el valor desmesurado del hecho, el acontecimiento, frente a la expresión imborrable de quien ha sido tocado por la gracia. Qué sosa es la letra por sí sola, y qué contundente la encarnación del espíritu en ella. La letra vacía mata, es un arma que se vuelve contra nosotros. Hay quien interpreta la sentencia de Madame Blavatsky (según Kurt Vonnegut la persona que más sabía de espíritus del mundo) «hay que ser necio para tomarse en serio cualquier aparición» como un síntoma de que este tema es una tontería. Pero Henri Michaux comprendió lo que realmente quiso decir la fundadora de la teosofía: no debemos prestar una atención excesiva a estos fenómenos porque ocultan malas intenciones.

No es este el único acercamiento del poeta franco-belga a la cuestión: cuarenta años antes del presente ensayo (traducido por Alex Gibert y Jordi Terré) publicó Adversidades, exorcismos, en el que ya planteaba con cierta ambigüedad que un exorcismo se emplea para «mantener en jaque a los poderes circundantes del mundo hostil», adquiriendo el poema la función ritual necesaria para una correcta ejecución del mismo. Entre la teoría y la imaginación (este conflicto entre tratado y sermón suele producirse en su obra), Michaux presenta un breve relato acerca de la conciencia ante lo sobrenatural y en ocasiones repite una conclusión que coincide con la de uno de los testimonios que recoge: «volved a acostaros, no hay nada que temer».

Pero el miedo no se desvanece por lo inofensivo del fenómeno. Hay que volver a la cama porque en la vigilia es cuando realmente nos enfrentamos a nuestros miedos. Así, explica Michaux, la levitación de objetos y los crujidos en el suelo son (aparte de más bellos que muchas formulaciones abstractas) una manifestación del deseo de revolución que ahogamos continuamente con nuestra apelación al escepticismo. ¿Por qué Michaux detesta el escepticismo? Porque el escepticismo nunca apunta al escéptico, porque el escéptico siempre está satisfecho consigo mismo, por mucho que presuma de no conocer. Y es que el escéptico nunca termina de conocer; pero Michaux dice que no termina de entender, y que no es por humildad, sino por bajeza de espíritu. En un contexto donde el ojo nunca se cansa de observar y la lucidez es sustituida por la vehemencia, el mensaje de Michaux es, como mínimo, irreverente. Poco a poco se va abriendo camino en nuestras hormigueantes mentes. Su testigo lo recoge, parcialmente, Roger Clarke en su obra La historia de los fantasmas (Siruela, Barcelona: 2016), donde se nos demuestra algo más importante que la existencia de los seres incorpóreos y atribulados: que las historias que nos proporciona la disciplina de la fantasmagoría tienen su depósito y esencia en nuestra propia dimensión carnal, explicándonos mejor nuestra condición que muchos relatos de pretensión realista.

Lo que por otra parte nos sorprende es que no nos encontramos ante un discurso que arroje luz sobre los fenómenos paranormales que más desconciertan a quienes acuden a ellos preparados para quedar impresionados; tampoco estamos ante un manual filosófico sobre el espiritismo. No es esa la pretensión del libro. Dado que nuestra época tiene serios problemas de identidad y, como apunta Michaux, «hemos sobrestimado a los padres», se nos propone observar la fenomenología de las casas encantadas, las posesiones y los poltergeist de un modo distinto: el horror como camino de rebeldía, la perplejidad como arma frente a la insana idealización de la desidia por parte de los mediocres, la necesidad de salir de nosotros mismos como modo de esquivar al demonio. O que quizá nos conviene saber que el miedo a la condenación («la obsesión por las culpas») dista mucho de la piedad o la espiritualidad, dentro de las cuales hay zonas oscuras y hasta burocráticas a las que ni siquiera el demonio tiene acceso.

Dos vidas enteras

Sabemos que Anastasía Tsvietáieva nos ha encandilado cuando, apenas hemos pasado un par de páginas, leemos la escena en la que su hermana Marina va al teatro por primera vez y, totalmente absorta en la función, pela una naranja y deja caer las cáscaras al patio de butacas.

Caminar sin accidentes por el fino hilo entre el lirismo y la Historia es un trabajo complicadísimo. Hacerlo durante un libro tan extenso (1.210 páginas) sin agotar al lector, es algo que muy pocas personas pueden completar. Anastasía Tsvietáieva empleó toda su vida en el reconocimiento de su hermana Marina, la inclasificable autora del inagotable Mi madre y la música. Culminó esta función en 1992 (tenía 97 años), con la creación de un museo con su nombre en Moscú. Fue la cumbre de un trabajo titánico que cerraba el primer esfuerzo, en 1971, con la primera edición de sus Memorias. En abril de 2018 se reeditó el libro, con nuevos añadidos, una brillante traducción de Marta Sánchez-Nieves y Olga Korobenko y una profunda revisión que abarca hasta 1991, año en que con la disolución de la Unión Soviética se dispersaban también muchos de sus fantasmas.

El texto va más allá de ofrecernos un testimonio exhaustivo de la historia de Rusia durante el fatalista siglo XX. Para empezar, toma como punto de partida las revoluciones de 1917 (hubo dos revoluciones ese año, aunque nos haya quedado en la memoria la del mes de octubre), fijando en el lector la idea de que nada más revolucionario que la infancia. Siempre he admirado los ejercicios biográficos que, sin ser exactamente biografías, se empeñan en profundizar en la vida de otro. Poner un talento propio, que casi siempre se pierde en espirales hacia el centro de uno mismo, al servicio de otro, es sencillamente un milagro. Pero es que, además, estas Memorias están narradas con una intensidad poco habitual, encuadrando gran parte de la historia en los años de infancia y juventud de las dos hermanas, con esa conciencia de que hace falta suspender la historia, excluirnos de la explicación y justificación de una figura histórica y literaria para comprender verdaderamente la importancia desde una perspectiva fraternal. Al renunciar a hablar únicamente de sí misma, la hermana de Marina consigue abarcar más de una vida. Cuando funde las dos memorias, la personal y la de su hermana, en un solo volumen nos demuestra que una vida no termina con la muerte sino con el olvido.

Las Memorias recorren la vida cultural de una sociedad continuamente zarandeada por conflictos internos y acontecimientos externos (como todas las sociedades, pero pocas llegaron hasta el punto de desgajarse como esa naranja de la que hablaba al principio). Este es, fundamentalmente, un trabajo de observación desde la cultura. El padre de las Tsvietáieva, Iván, fue el fundador del Museo Pushkin, y la familia trató (a veces con alegría, otras por compromiso) con los grandes autores del siglo: Rilke, Boris Pasternak, Anna Ajmátova, y Gorki, que intercedió por Anastasía en 1933, en la primera de las varias detenciones que sufrió, observadas ahora como marcadores de una etapa y no como un aviso recurrente. Porque uno aprende que cada detención era muy diferente de las demás.

Anastasía estuvo varios años deportada en Siberia junto a su hijo, a finales de los años treinta. Ella se mantuvo fuerte, aunque no obtuvo su rehabilitación hasta 1959. Marina y la mitad de su familia estuvieron exiliados en Berlín, Praga y París (su marido fue un contraespía soviético), y perdió a su hija menor Irina. Marina se suicidó al principio de la Gran Guerra Patria, en 1941, en Yelábuga, territorio donde confluyen el Volga y el Kama. Su rehabilitación llegó también tarde, en 1955.

Anastasía Tsvietáieva falleció en 1993. Cerró el libro y abrió el museo. Entre sus páginas, hasta su propia voz es la historia de una desconocida que nos fascina.